Pájaro calmo al vuelo inverso pájaro 
                                                        …
Tan sólo está muerto lo que todavía no existe 
Junto al pasado reluciente el mañana es incoloro 
E informe también junto a lo que perfecto…
GUILLAUME APOLLINAIRE

he aquí esta bocanada satisfecha de tormentos
JULIO LLINÁS

Un día nos encontramos en esos abismos de aire irrespirable
donde ambos intentamos la resurrección del lenguaje
tú hacías surgir vampiros de las piedras de la voz
yo buscaba cristales vivientes en el corazón de los significados…
ALDO PELLEGRINI

Ya somos el olvido que seremos.
El polvo elemental que nos ignora
BORGES

«Todo es parte del olvido», poesía reunida (1994-2024)[1] del poeta costarricense Cristian Marcelo, contiene la totalidad de su obra publicada hasta hoy.  No es descabellado ni insensato el título ni obsceno, quizás sea una meditación de consuelo, tal como lo presumía Borges.[2] Las interpretaciones de su obra pueden variar según quien la lea, más allá de su singularidad, hay reminiscencias del lenguaje que creó Petrarca, Góngora, Quevedo, pasando por toda la tradición de la literatura. Su camino lo define desde lo clásico para culminar en la vanguardia, en especial el surrealismo. De ahí viene caminando el poeta incesantemente. «En todo es lo mismo y no es lo mismo (1994)», por ejemplo, está el artificio, el juego de los opuestos, omnipresencia directa del legado socrático y heracliteano, Lorca y, acaso, Emilio Prados, algo que podemos constatar en el primer poemario.

La poesía, como forma de arte que explora las profundidades de la existencia, ha bebido a lo largo de los siglos de la fuente inagotable de la filosofía; Sócrates, con su método de preguntas y respuestas conocido como la «mayéutica», ha inspirado la introspección y la exploración de la verdad en la poesía. El diálogo interno como herramienta poética, no solo ha sido una técnica filosófica, sino un recurso que, permite crear un espacio lírico donde el lector participa activamente en el descubrimiento del significado. Poetas como Dante Alighieri y Rainer María Rilke han explorado conceptos similares, utilizando imágenes profundas para abordar las luchas internas entre el deber, el amor y la moralidad. Por su parte, Heráclito, ha influido enormemente con su visión del mundo como un constante devenir. Su famosa frase «Panta rhei» (todo fluye) ha sido piedra angular para poetas que intentan captar la fugacidad de la vida y la naturaleza mutable de las emociones humanas. En cuanto al tiempo y la impermanencia, el tiempo, la pérdida y el cambio. Poetas como Borges y Antonio Machado han plasmado esta idea al hablar de ríos que fluyen, espejos que reflejan lo transitorio y caminos cuya dirección nunca es fija. Otra de las grandes herencias es la tensión entre contrarios —vida y muerte, luz y oscuridad, amor y odio— es un tema recurrente en la poesía. Este concepto heracliteano otorga una profundidad filosófica que permite a los poetas abordar los contrastes inherentes a la experiencia humana.

En el poema 05, pág.25, encontramos el siguiente verso: «el puñal quema heridas y jardines», aquí, un verso descomunal, sórdido en su altar pagano. Desde luego el símbolo del puñal nos remonta a Lorca[3] El puñal está asociado con la muerte y la violencia. clave para subrayar la inevitabilidad del destino trágico y la conexión entre el deseo y la destrucción. En obras como «Bodas de sangre», el puñal es el catalizador que desencadena el desenlace fatal de los personajes. Cuando aparece este elemento en el texto de Cristian Marcelo, no solo es un objeto físico, sino una representación de fuerzas primarias que los personajes no pueden controlar. El puñal, en este contexto, es una metáfora del destino que corta el hilo de la vida. Los personajes que se ven rodeados por este símbolo enfrentan un destino sellado, donde las emociones humanas, aunque potentes, no pueden evitar lo inevitable. «Aquí no hay nadie», dice el poeta, alguien se ha escapado dejando abiertas las heridas, luego pregunta por la hora de su muerte.

Resulta que el puñal como tal nos puede remitir también a una dualidad: amor-muerte. La simbolización del puñal no se limita únicamente a la violencia física o al destino. También se encuentra vinculado con el amor, específicamente con el amor apasionado y destructivo. El puñal puede ser visto como una extensión del deseo, un deseo que hiere y que es capaz de acabar con quien lo siente. En los versos de Lorca, el puñal a menudo aparece como un objeto cargado de erotismo y peligro simultáneamente. A través de este símbolo, el poeta nos muestra cómo el amor puede ser tan agudo y penetrante como la hoja de un puñal, llevando consigo la posibilidad de la desolación y la muerte. Marcelo nos hace cómplices al respecto: «no comprendes que tengo ganas / de beber la distancia, / los escaparates / … / Que tengo el ansia entre las manos / y deseo desnudar un cuerpo, / el tuyo quizás. / No ves que me siento solo / y ni siquiera encuentro a Dios / mirando en l ventana.» la poesía resulta ser la comunión íntima del poeta al lector, o bien el gozo que nos duele frente y principalmente a una espiritualidad que no es ajena al común de las personas y resulta que este «olvido» al que hace alusión el poeta, manera de reproche y borradura, equivale, pese a la paradoja, a que nada pervive lo cual no deja de ser una falacia, pues, en esta vida recuérdese somos memoria. En todo caso la vida es una caminata espiritual, tal como lo concebía Unamuno.

Entre décimas[4] y romances esta Antología se vuelve interesante para conocer el tránsito del poeta con temas nada fuera de lo común, la desilusión, lugares, la soledad y su adhesión, al menos desde la perspectiva de los textos, a la poesía del Siglo de Oro, tan presente en la Generación del 27, pero que tardíamente llega a conocimiento del poeta. Siendo un ávido lector le permitió enrumbar en este tiempo esa métrica y esa gestación de la poesía que vendría después. Si nos adentramos a las formas fundamentales de la tradición literaria, Cristian Marcelo no es, pues, ajeno a estas formas. La poesía, como expresión artística universal, se enriquece a lo largo del tiempo mediante diversas formas y estructuras que representan las sensibilidades y herencias culturales de distintas épocas. Entre las formas más destacadas de la tradición literaria hispánica se encuentran la décima y el romance, ambas con aportes fundamentales que han moldeado no solo la poesía en lengua española, sino también la manera en que las personas perciben y transmiten historias, emociones y valores. Así, Perfil de lluvia y hojarasca, / perfil de las aguas grises/ columpias rosas y lises / en tu candil de borrasca. / Quien dijera que nevasca / tu sombra en la carretera, / quien dijera cordillera/ en tu curva de lunada, / quién dijera que labrada / va tu luz a la ladera. (Marcelo: décima 14, pág. 36).

La décima exige un dominio técnico notable por parte del poeta. Cada verso debe integrarse de manera precisa al conjunto, lo que fomenta un lenguaje conciso y una selección cuidadosa de palabras. Este rigor estructural ha permitido que la décima sea utilizada para temas filosóficos, religiosos y amorosos, aportando profundidad a la poesía y promoviendo la reflexión en el lector o el oyente. La décima posee una musicalidad inherente que la convierte en una forma ideal para el canto y la improvisación. Este aspecto ha sido esencial en tradiciones orales como la payada en Argentina, en Cuba y los cantos de trova en España.

El romance[5] por su parte es el arte de contar historias, tal el «Romance del claroscuro» de Cristian Marcelo en el que alrededor del ciprés el poeta teje la historia. El romance se caracteriza por su versatilidad temática. Puede abordar desde gestas heroicas, como en los romances fronterizos, hasta historias de amor trágico o eventos sobrenaturales. Esta flexibilidad ha permitido que el romance se adapte a diferentes contextos y culturas, manteniéndose vigente a lo largo de los siglos y sirviendo como una fuente inagotable de inspiración para poetas y escritores. Mientras que la décima destaca por su precisión y simetría, el romance sobresale por su capacidad narrativa y su conexión con la tradición oral.

            Le sigue: «Entre dos oscuridades» (1996). La oscuridad ha sido un tema recurrente en la poesía a lo largo de los siglos. Desde las metáforas que evocan el misterio y lo desconocido hasta las reflexiones sobre el duelo, la melancolía y el aislamiento, la oscuridad no solo representa la ausencia de luz, sino también las profundidades de la condición humana. Como símbolo, la oscuridad ha sido un puente entre lo concreto y abstracto. C. Jung consideraba los símbolos como manifestaciones del inconsciente colectivo. En la poesía clásica, como los escritos de Virgilio u Homero, la oscuridad está asociada con el inframundo y los viajes al más allá. Es un lugar de transición y transformación, donde los héroes enfrentan pruebas y desafíos. Por ejemplo, en «La Odisea» de Homero, los descensos a lo oscuro simbolizan la búsqueda de conocimiento y la confrontación con el destino. En la poesía romántica del siglo XIX, la oscuridad adquiere un matiz emocional más profundo. Poetas como Lord Byron y John Keats usaron imágenes de lo sombrío para explorar sentimientos de pérdida, soledad y deseo. Byron, en su poema «Darkness» (Oscuridad), ofrece una visión apocalíptica en la que la humanidad sucumbe al caos y la desesperación cuando el sol se apaga. Este poema no solo evoca la literalidad de la oscuridad, sino también su capacidad para simbolizar el fin de las esperanzas y los sueños. El poeta por su parte nos dice en este fragmento Un hombre se rasura la memoria / Y a cada grito le arranca una dulzura. / Después, palpa el humo de un cigarro, / reconociendo que la noche / se mira en el hueco de la bala. Marcelo: poema VII, pág. 69.

            La oscuridad tanto en la poesía moderna como hispánica adquiere diferentes matices. Ésta se utiliza para abordar temas más personales y psicológicos. Sylvia Plath, conocida por su estilo confesional, recurrió frecuentemente a imágenes oscuras para representar sus luchas internas. En «Lady Lazarus» y otros poemas, utiliza la oscuridad como una metáfora de la depresión y la lucha por la identidad. A través de su lenguaje vívido y a menudo perturbador, Plath transforma la oscuridad en un espacio de resistencia y creación. Otro poeta notable que exploró la oscuridad fue T.S. Eliot. Su obra «The Waste Land» (La tierra baldía) está impregnada de una sensación de desolación y vacío, donde la oscuridad representa no solo la pérdida espiritual, sino también el colapso cultural y social. Eliot utiliza la oscuridad como un marco para examinar la fragmentación de la modernidad y la búsqueda de significado en un mundo caótico. Marcelo no es ajeno a ello, es un hacer cuentas entre tantas pérdidas contables.

            También podemos abordad el tema de la oscuridad como un mecanismo de introspección. Y creo que es lo que hace el poeta. «Llueve, es decir, mira dentro de la voz, / esconde el sollozo en una lata vacía, / acaricia las manos, / la penumbra ojo por ave.» La poesía no solo utiliza la oscuridad para reflejar el dolor, sino también como un espacio para la introspección y la autoexploración. En la tradición mística, como la obra de San Juan de la Cruz, la oscuridad es el terreno donde se busca la unión con lo divino. Su poema «La noche oscura del alma» describe un viaje espiritual por las profundidades de lo desconocido, donde la ausencia de luz se convierte en un medio para alcanzar la iluminación. Por otro lado, la poesía contemporánea ha adoptado un enfoque más psicológico. Poetas como Anne Carson y Louise Glück utilizan la oscuridad para explorar el terreno de las emociones humanas, desde el aislamiento hasta las contradicciones del deseo. En Cristian Marcelo, lo oscuro se convierte en un medio para entender la complejidad de la experiencia humana. «He aquí un sueño: —nos dice el poeta— / La casa está vacía / y vos tenés / una telaraña en la garganta, / un circo en los ojos.» Pág. 80. En fin, la oscuridad en la poesía no es simplemente la falta de luz; es un espacio lleno de significado, repleto de posibilidades simbólicas y emocionales.

            Fragmentos fantasmas, por su parte, precedido por varias digresiones, constituye con profundidad metafísica su eros único, el amor y sus propias sombras y sin tapujos, a veces extrañamente complejo, el sentimiento sin adornos, sin máscara que es, lo que lo devora a lo largo de la vida. El fuego interior no decorativo, es el Bécquer del tormento, la búsqueda, aunque no se encuentre el amor esencial. No es el Juan Ramón enfilado a lo entrañable sino mas bien a la desazón. Cristian Marcelo es el poeta de la palabra pensada, aunque todo sea inútil, es la presencia transparente de un cuerpo que se le enreda en los desastres cotidianos, las pesadillas que están al fondo de la nada. Diría que en este haz de poemas hay cierta lamentación, al mejor estilo de Cernuda, Rilke, Kavafis y ahí, no distante de Heine, Goethe, Hölderlin, lo que hace de la poesía de Marcelo, una atracción compleja y arriesgada, pero interesante para lectores ávidos, que han aprendido a conversar con la escritura que mezcla irrealidad y realidad.

            No faltan en su poesía lectoras amorosas en un jardín botánico de dudas. Es imperativo del poeta exponer con claridad el artificio del poema extrayendo de él la luz. Él las exorciza con sutil perspicacia o desde la ironía y la sátira, que, en este punto el poeta se las trae. Tras la exposición en la realidad y no en jardines edénicos, se libera a mi entender esa angostura del ser que en el fondo es un agobio. «Nuestro amor fue un niño muerto» nos dice el poeta: aquí se cae el caparazón y cobra vida la necesidad de salvarse, antes de que el espejo pierda su naturaleza, reflejarlos. Por tal razón, el sentimiento amoroso, tal cual lo ve el poeta en su intrincado andamiaje no es juego, y lo advierte: «Si no vivimos ahora / Habrá gárgolas[6] y nubes, quizás otras máscaras, / Para ahuyentar al amor por oscuros pasadizos.» Es como la «Sombra del paraíso» de Aleixandre; «no dudes de la caricia» dice Marcelo, pero el contacto no solo es a través de los ojos, de lenguaje, sino de cierta conexión, la ruptura del Paraíso del cual somos arrojados, como una especie de ultimátum porque en su casa, la casa del poeta, no caben más recuerdos.

            En el intermezzo nos aparecen unas epístolas[7], interesantes construcciones poéticas en prosa. Ya en las culturas griega y romana, autores como Horacio y Ovidio emplearon este recurso para transmitir ideas filosóficas, éticas y personales. Por ejemplo, las «Epístolas» de Horacio son una colección de poemas dirigidos a amigos y figuras públicas, que mezclan sabiduría práctica con reflexiones poéticas. De manera similar, Ovidio utilizó la forma epistolar en sus «Heroidas», una serie de cartas ficticias escritas por heroínas mitológicas a sus amantes, cargadas de emociones y anhelos. Las epístolas poéticas se distinguen por varias características que las hacen únicas dentro del panorama literario: destinatario explícito, tono personal, estructura narrativa y versatilidad temática. Durante el Siglo de Oro, autores como Francisco de Quevedo y Lope de Vega experimentaron con esta forma literaria. Quevedo, por ejemplo, empleó epístolas para criticar las costumbres de su tiempo, mientras que Lope de Vega las utilizó para expresar sentimientos personales y reflexiones sobre el amor y la vida. En la poesía moderna y contemporánea, las epístolas han mantenido su relevancia. Poetas como Pablo Neruda y Octavio Paz recurrieron a esta forma para explorar temas políticos, existenciales y personales. En las «Cartas de amor» de Neruda, por ejemplo, la epístola se transforma en un medio para transmitir la pasión y la intensidad del amor, mientras que Paz utilizó esta forma para reflexionar sobre la condición humana y la trascendencia.

            Dentro del conjunto de poesía sobresalen estas epístolas, prosas con un lenguaje contundente, aquellas estaciones de Hölderlin que firmó con el nombre del loco con un ritmo y resonancias inequívocas. Su timbre poético y dicción depurada solo se confirman por la madurez del poeta, algo así como la búsqueda del absoluto. El poeta Marcelo y su obra son representativos de la sinceridad y capacidad creativa. Por suerte, la poesía de Cristian Marcelo no encaja en los efectismos posmodernos disfrazados de aforismo, rehúye al slogan, es decir, a esas frases hechas que acaban siendo nada, nada en el alambique del vacío. Desde siempre la poesía narrativa (solo para diferenciar el poema en verso vrs. El poema en prosa despierta un asombro subterráneo, caso de estas epístolas cuyo entramado alberga silencios audibles y puertas abiertas; el poeta aquí es prodigioso como un gran fabulador; él pertenece a esa vanguardia no comercial y fundacional, de ahí, los territorios que transita: a veces el juego de las conmociones y el desparpajo, la polisemia a la que nos remite. En su poesía y en este monumental libro están rotas las barreras entre prosa y verso y en esto me recuerda a escritores como Hölderlin (Hiperión y poemas de la locura). O Nerval, tan visionario que fue capaz de renovar el texto poético. «El poeta escribe inocencia ahí donde se leía pecado», dirá Octavio Paz; como Cortázar, Marcelo está siempre en los límites de lo visto y lo inaprehensible, o como Whitman que todo lo nombra con asombro.

            «Todo es parte del olvido» nos deslumbra porque es una poética que siempre está en marcha, abiertos los sentidos y construyendo en piedra cada verso, una mirada que nunca acaba de ver el árbol de la tierra, un andar asumiendo las formas informes que tienen las premoniciones, los augurios, lo inusitado; poesía que nos despabila con su semántica, mientras zumba una mosca alrededor del arcoíris o las torturas desplomadas del cuerpo humano, deseante y deseado, amorosamente. Memoria y rememoración son parte del olvido que el poeta desea asumir para darle sentido a sus circunstancias. A esta parte que comentamos le siguen, entre otros poemas, lo siguientes: Testamento al pie del aire, El jardín de los crisantemos, La casa encendida, Ciudad paradisíaca, Narciso, Amargura disecada, Biografía inmemorial, Elogio a la amargura. Me llama la atención, por supuesto, La Casa encendida[8] a cuyo texto le antecede un epígrafe de Luis Rosales. Aquí la memoria para reconstruir el pasado. Y, aunque todo sea parte del olvido, la escritura misma se niega a hacerlo y serlo, porque a través de su exploración que el poeta hace sobre diferentes temas, está ahí la memoria. El poeta nos demuestra su capacidad para abordar temas universales desde una perspectiva personal y su maestría en el uso del lenguaje le aseguran su lugar, el que sin duda se merece en la literatura costarricense del presente y futuro.

            «Corriente subterráneo» (2012) está dividido en dos bloques de poemas o libros: «Cámara nocturna» (2004) y «Corriente subterránea» (20006). Esta evoca una dimensión oculta, una fuerza invisible que fluye bajo la superficie del texto y que conecta los elementos del poema con significados más profundos y resonantes. Este término puede entenderse como la energía emocional, simbólica o temática que atraviesa su poesía, dándole cohesión y profundidad, aún cuando no es explícitamente evidente. Suciedad, bares, el primer amor, confuso, delirante, caótico en cielos nocturnos y estaciones lluviosas; más allá del bien o el mal, el trasluz de la agonía, un mundo pervertido y de perversión con sus oquedades vomitando el alma. «Corriente subterránea»[9] se refiere a aquello que se siente, pero no necesariamente se ve en un poema. Es el pulso secreto que guía las palabras, la atmósfera y las imágenes hacia una comprensión más rica. Este concepto puede manifestarse de diversas maneras: Subtexto emocional: los sentimientos que no se expresan directamente, pero que impregnan el poema, como la melancolía detrás de una descripción de paisajes o la esperanza que brilla en medio de una escena desoladora; Simbolismo velado: El uso de imágenes, metáforas o símbolos que parecen ordinarios pero que, al observarlos con detenimiento, revelan un significado más profundo; vinculación temática: ideas recurrentes que se entrelazan a través del poema para formar una unidad cohesionada, aunque el lector tenga que desentrañarlas como si siguiera el cauce de un río escondido.

Los románticos y los modernistas, por ejemplo, exploraron cómo un poema puede transmitir más allá de las palabras evidentes. Es un recurso que atrae al lector hacia lo innombrable, hacia lo insondable del alma humana. «El desdichado» de Gérard de Nerval: En este poema, las imágenes aparentemente desconectadas se entrelazan para sugerir una profunda reflexión sobre la identidad y la pérdida. En los poemas de Cristian Marcelo sucede lo mismo. Luego tenemos «Altazor» de Vicente Huidobro: aunque aparentemente desconcertante, este poema transmite una corriente subterránea de cuestionamiento existencial y la relación humana con el lenguaje. «Balada tropical revolucionaria» es ejemplo claro de la existencialidad que nos trasmite el poeta, uno escucha pájaros, pero tienen prohibido cruzar el cielo y más cuando se quieren hundir en el azul profundo, proscrito, una barca, una hoguera o la muerte.

Veamos ahora «Cámara nocturna»,[10] (2004). En el mundo de la poesía, las palabras y las imágenes poseen una carga simbólica que trasciende su significado literal, y la expresión. «Cámara nocturna» no es la excepción. Este término evoca una variedad de simbolismos ricos y abiertos a múltiples interpretaciones según el contexto literario y emocional en el que sea utilizado. «Me trajeron a la ciudad de risas y pedazos, / y no vi un zopilote / hasta que la muerte bailó / sobre la ausencia de mi perro», pág. 172; en otro nos dirá el poeta: «Estamos condenados al éxodo fortuito, / a vernos partir y regresar como en el cine, / a blanquear nuestros dientes / con alquitrán y monóxido de carbono. / Condenados los unos y los otros, / por un desierto interminable, / por una hora que ahueca el ala…» pág. 173. En este poemario se entrelazan: refugio y misterio, el subconsciente y los sueños, la muerte y lo eterno, dualidad entre seguridad y amenaza, y si se quiere, la conexión con lo celestial.

Veamos en detalle tales elementos. Antes estos tres versos del poeta: «No pinta nada bien el tiempo en la ciudad / aunque anda descalza y en harapos, / le gusta espantar los pajarillos…», pág. 180. «Los animales de cuatro patas, / … / y le ladran a la noche de los insomnios voraces.» Pág. 182. En este sentido, este libro puede simbolizar un espacio íntimo y personal, un lugar donde se guarda lo más secreto del ser humano. La noche, asociada al misterio y a lo desconocido, añade una capa de enigma a este recinto, convirtiéndolo en un refugio donde los pensamientos y emociones más profundos se desarrollan lejos de la luz del día. Pueda que invoque ideas de introspección, soledad y contemplación interna; como el dominio de los sueños y del subconsciente, y la «Cámara nocturna» se interpreta como el espacio metafórico donde estos fenómenos tienen lugar. En este marco, podría simbolizar el teatro de la mente, donde las imágenes oníricas y los deseos reprimidos encuentran su expresión. En la poesía, muchas veces este simbolismo se vincula con lo surrealista, lo irracional o lo místico; «Cámara nocturna» también puede ser un eco de las connotaciones más trascendentales de la noche: la muerte y la eternidad. En ciertos poemas, esta cámara puede representarse como un sepulcro o un portal hacia lo desconocido, un lugar donde se encuentran el fin y el comienzo. Este simbolismo conecta con imágenes de reposo eterno y con la búsqueda de respuestas más allá de la existencia terrenal. Hay que señalar también que «cámara nocturna» puede tener una ambigüedad inherente: ser a la vez un refugio protector y un lugar donde acechan miedos o peligros. La oscuridad de la noche puede ser reconfortante, pero también puede esconder lo desconocido. Este simbolismo dual puede emplearse para explorar emociones humanas complejas, como la vulnerabilidad, el deseo o el temor.

La página 263 nos lleva al siguiente libro: «Fábula[11] de un poeta que lee en un teatro vacío esperando que sus lectores nazcan del polvo de las butacas», (2014). En principio hay una crítica implícita, la no valoración del arte por parte de la masa (pueblo); la poesía toma la esencia de la fábula —los personajes simbólicos, la naturaleza humana representada por animales o elementos fantásticos— y la dota de una voz más abstracta. Aquí, la moraleja no es un fin, sino un punto de partida. Un poema basado en una fábula puede ser una exploración de la dualidad del ser humano, de sus miedos y sueños, o incluso una crítica social camuflada bajo capas de simbolismo. En cuanto al teatro vacío como espacio poético podemos decir: el teatro vacío, por otro lado, se presenta como un lugar de ausencia y potencialidad. En la poesía, esto puede representarse como el silencio entre versos, como el espacio entre palabras que invita al lector a ocuparlo con su propia interpretación. Este concepto tiene una profunda resonancia con la idea de que la poesía es tanto lo que se dice como lo que se calla.

            Por otro lado, tenemos la ausencia como presencia. Cuando la poesía combina el concepto de fábula con el de teatro vacío, se crea una experiencia única. La fábula aporta la estructura narrativa, mientras que el teatro vacío proporciona el espacio para la introspección y la interpretación personal. Este encuentro entre lo narrativo y lo sensorial permite al lector explorar temas universales desde una perspectiva íntima. Desde una esquela fúnebre, pasando por Alejandra Pizarnik, Mozart, José Kozer en un nigth club, Neruda, Sade, John Keats, Eunice Odio, Juan Ramón y la lista continúa, personajes del entorno cultural con los cuales el poeta fabula, es decir, un diálogo de símbolos. Imaginemos una fábula desarrollada en un teatro vacío. Los personajes y sus acciones son los versos que llenan el espacio, mientras que el vacío entre ellos es el silencio que invita al lector a reflexionar. La moraleja se convierte en una experiencia abierta, donde cada interpretación es válida y cada emoción es significativa.

            Y, para finalizar este apartado, «Diario de un poeta recién elevado a mito nacional», no solo es una especie de sátira, sino ese diario vivir en fundos literarios: «Esto es el mundo, / una sombra macabra, / un gemido / el borbotón de fuego y nada.» Pág. 300. Llama la atención, al menos a mí, lector tozudo, el título porque evoca uno de los mejores poemarios de Juan Ramón Jiménez: «Diario de un poeta recién casado.»[12]  Este libro de Cristian Marcelo es una obra que refleja la capacidad para transformar su experiencia personal en poesía. A través de su lenguaje y sus imágenes evocadoras, el poeta nos invita a un viaje que trasciende el tiempo y el espacio, conectándonos con lo esencial de la existencia humana: el amor, la naturaleza y la búsqueda de sentido. Aquí, los personajes son todos esos personajes-campanarios, imposibles no tenerlos en la punta de la lengua, imposible no extrañarse cuando vemos a un poeta no oficial pintando crónicas oficiales de la poesía para una multitud de «nevermore», cómo no enamorarse de Emily Dickinson y por ello escribirle un soneto a la manera toscana, o evocar al viejo Verlaine con bigotes carmesíes relatando su viaje a Japón, pensar que los muertos no tocan el cielo a menos que hagan el amor con las golondrinas, a veces no caben los pájaros en el cuello ni una balada de las que escribía Gustavo Adolfo Bécquer a su amante. El poeta en fin se las trae con sus fantasmas y acertijos y luego no quiere dormír porque el abismo lo acongoja con retratos ovalados de catedrales, a veces le da por el karaoke pensando en los héroes griegos. Por desgracia, las niñas desfallecen frente a la mirada Todorov.

            «Grado cero» (2015) y «Grimorio del emperador amarillo» (2017) son poemas testamentarios y dolientes: «Lo que escriba tendrá aroma a sepulcro, / a espejo báltico, / a murmuración y muchedumbre. / La vida es esto que llamo vida, / una pluma evapora subterráneos. / las hojas/ —cadáveres abandonados y danzas suntuosas—. / los espejos árticos / —rostro de arlequín y arqueología—.» Pág. 337. Noche y dolor se conjugan en una amalgama de ardidos delirios; el tiempo y sus formas rotas, alquimista de canarios en máscaras frente al hueco de una mano suicida. Ahora, dice el poeta, «todo está desolado», olvido y desolación, la búsqueda de un Dios o el Dios que apenas escucha la quejumbre, el agobio de sus almas, los aullidos de las cárceles, los prostíbulos en azarosa lujuria. La noche de nuevo como un rompecabezas. Estos temas, cargados de simbolismo, han sido explorados por poetas de diversas épocas y culturas para expresar las emociones más íntimas y los cuestionamientos existenciales que definen nuestra condición.

            Por lo general y en poesía, la noche, con su totalidad de lo indecible ha sido utilizada en la poesía como un espacio de reflexión, misterio y transformación. Para muchos poetas, la noche representa el momento en que se revela la verdad del alma, lejos del bullicio del día. Es la hora en que el silencio permite escuchar los susurros del pensamiento y donde las emociones, generalmente ocultas, se manifiestan con intensidad. «Escuchamos el eco, / al tocar el fondo, / …/ se escucha el ir venir / de fantasmas y escondrijos, la carcajada de los locos, / … / los caballos sobre las sábanas, / los desastres, / los milagros,» … Pág. 347. Entre los ejemplos más destacados se encuentra el poema «La noche oscura del alma» de San Juan de la Cruz, donde la noche simboliza un viaje espiritual hacia la unión con lo divino. En este contexto, la noche no solo es un escenario físico, sino también un símbolo de búsqueda y entrega. Por otro lado, poetas como John Keats o Gustavo Adolfo Bécquer, los surrealistas, han visto en la noche un escenario propicio para explorar el misterio y lo desconocido. En sus versos, la noche se convierte en un espacio donde los límites entre lo real y lo imaginario se desdibujan, permitiendo explorar los rincones más oscuros de la mente y el cosmos.

Luego, el tema del olvido que en poesía suele estar asociado al paso del tiempo, la pérdida y la fragilidad de la memoria. El olvido puede ser tanto un alivio como una carga, dependiendo del enfoque del poeta. Mientras que algunos ven en el olvido una forma de sanar las heridas del pasado, otros lo enfrentan como una amenaza que diluye los recuerdos y las identidades. En este sentido, el olvido ha sido plasmado en la obra de poetas como Jorge Luis Borges, quien reflexiona sobre la naturaleza efímera de la memoria en su poema «El olvido que seremos». El olvido es una dimensión inevitable de la vida, pero también un acto de creación, ya que nos obliga a reinventar continuamente nuestra historia. Asimismo, el olvido aparece en poesía como una sombra que rodea las relaciones humanas, el amor perdido y la desconexión con el mundo. Poetas como Pablo Neruda, en su poema «Me gustas cuando callas», exploran cómo el olvido puede ser tanto un espacio de silencio como un vacío doloroso que separa a las personas. En Cristian Marcelo intuyo que es un «…viaje sobre los sueños, / … / sobre la piel turbada / por la alucinación, / la locura.» pág. 360.

            El otro elemento claves es la desolación. La desolación, por su parte, ocupa un lugar central en la poesía de Cristian Marcelo, aunque a primera vista no lo parezca, como expresión de soledad, desesperanza y ruptura con lo deseado. Este tema se utiliza para capturar el vacío existencial que a menudo acompaña a la pérdida y el aislamiento. La desolación encuentra su máxima expresión en la poesía moderna, especialmente en los versos de poetas como T. S. Eliot y César Vallejo. Eliot, en «La tierra baldía», presenta un mundo desolado como metáfora de la crisis espiritual y cultural del siglo XX. Su desolación no solo es física, sino también emocional y social, reflejando la desconexión y la alienación de la humanidad. Por otro lado, Vallejo, en su poema «Los heraldos negros», aborda la desolación desde una perspectiva profundamente personal y emocional. Sus versos, cargados de dolor y angustia, revelan la lucha interna del individuo frente a las adversidades que parecen insuperables. Entre las palabras no dichas y las deformaciones del alma, los cadáveres nos miran directamente a los ojos, dirá el poeta.[13]

            Todo es eternidad. Nada es eternidad. El poeta trastocando la lógica nos sumerge nos sumerge en el índigo, nos sumerge en un coro de locos, así es adentro de, mientras una ventana permanece o una puerta escapa: la negrura que gotea bofetadas, un Rilke que se devana en la oscuridad, un mundo en llamas y cuerpos calcinados, lágrimas de locos que arden en medio de la ceniza, un Panero tiembla en toda su alma y escribe en extraños laberintos, delira, delira el poeta, sangra la lengua en los vacíos. Un río de espejos discurre entre la muerte, un vacío cansado de cadáveres. Eso es en mi opinión «Grimorio…». Una historia de ásperas armonías, tal las palabras del poeta en cuestión.

            Llegamos a «Cuaderno de alucinaciones»[14] (2018) y este a su vez lo conforman: «Fisonomía del crisantemo» (2004), «Flor del sueño» (2006) «Sueños de azogue». Trataré por razones de economía, englobar los tres bloques de poemas. La poesía ha abrazado las alucinaciones como metáforas de la ruptura de las barreras convencionales entre lo real y lo imaginario. En este terreno, las alucinaciones no se perciben como patologías, sino como herramientas para acceder a niveles más profundos de la conciencia. El poeta Cristian Marcelo recurre a estas imágenes y sensaciones para explorar mundos invisibles, traduciendo las visiones en palabras que evocan emociones y pensamientos complejos.

El Romanticismo, por ejemplo, es una etapa de la poesía donde las alucinaciones adquieren un carácter sublime. Poetas como Samuel Taylor Coleridge y William Blake utilizaron estas experiencias para representar estados de éxtasis y conexión espiritual. Sus versos, impregnados de imágenes visionarias, invitan al lector a transitar entre los límites de la percepción humana y el infinito. Por su parte, Marcelo nos dice: «Escribe un poema gótico sobre un papiro en ruinas. / Adormilado, bosteza y cambia de postura, / como los maniquíes que florecen en Carnaby Street. / En su voz, germina la alucinación / y los pájaros rebeldes que picotean el minué.» Pág. 470. Seguramente, el poeta puede explicarse freudianamente, señalar los orificios del alba, la suciedad en las paredes, aun así, «…la luz que miramos suma delfines o pupilas, / incurre en esa concavidad violeta / Que algunos llamamos noche, / Ojos huecos, / casa colgando del vacío.» Pág. 503.

            Las alucinaciones suelen ser un símbolo poético tal el menester que nos ocupa. En la poesía simbolista, las alucinaciones toman especial relevancia como símbolos del subconsciente. Autores como Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud emplearon estas experiencias para romper con el racionalismo imperante de su época y adentrarse en los abismos de la mente. Rimbaud, en particular, abogaba por el desarreglo sistemático de los sentidos como método para alcanzar verdades superiores, lo que le llevó a describir en su célebre obra «Una temporada en el infierno» visiones cargadas de alucinaciones. Las alucinaciones en este contexto poético no son necesariamente producto de sustancias externas, sino que se convierten en vehículos para conectar con lo desconocido. El simbolismo, al igual que otros movimientos literarios, posiciona estas experiencias como una forma de rebelión frente a los límites impuestos por la lógica y la realidad.

            De suyo es sabido que tienen una dimensión mística, las alucinaciones adquieren una dimensión divina. Poetas como San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila narraron sus encuentros con visiones celestiales que trascendían la realidad terrenal. Estas imágenes eran representaciones de estados de iluminación espiritual. La poesía mística utiliza las alucinaciones como una forma de acercarse al absoluto. Los versos se impregnan de luz, silencio y armonía, creando una atmósfera que transporta al lector más allá de la experiencia ordinaria. Tal planteamiento conecta con la modernidad y el surrealismo. Con el surgimiento del surrealismo en el siglo XX, las alucinaciones se convirtieron en un elemento central para los poetas, quienes buscaban liberar la mente de las cadenas de la lógica y la razón. André Breton, en su manifiesto surrealista, destacaba la importancia de las imágenes oníricas y las asociaciones libres, muchas de las cuales pueden interpretarse como alucinaciones. La poesía surrealista emplea estas experiencias para romper con las convenciones lingüísticas y encontrar nuevas formas de expresión. Las alucinaciones se convierten en una herramienta para explorar el inconsciente, el deseo y el temor, dibujando paisajes mentales donde lo real y lo imaginado se funden en una sola entidad. «No mires, / No oigas, No hables. / Golpea dos veces la mesa. / El fantasma toca un saxofón de trapo. / Golpea dos veces la mesa. / Golpea dos veces, / Aunque Louis Armstrong / Salte como jun orangután en tus orejas…» Pág. 504.

            «Escafandra»[15] (2020) antepenúltimo libro (formalmente hablando) de esta antología. Y lo inicia con tres epígrafes contundentes y direccionales: Charles Baudelaire, Guillermo Sánez Patterson (uno de los grandes poetas que ha tenido Costa Rica)  y Dámaso Alonso. Lejos de ser solo un objeto técnico, encuentra en la poesía un espacio para desplegar toda su carga simbólica, quizás inmersión hacia lo desconocido. Asumo que es una metáfora del aislamiento creativo. En poesía, el acto de creación muchas veces requiere un grado de separación de la realidad inmediata. Como el buzo que se coloca una escafandra para sumergirse en las profundidades insondables del mar, el poeta se aísla del ruido externo para explorar las profundidades de su mente, sus emociones y su espíritu. La escafandra se convierte así en un símbolo de protección y refugio: un espacio seguro desde el cual el poeta puede observar, analizar y transformar la realidad en versos. Este aislamiento no es negativo; más bien, es esencial para el encuentro con lo sublime, con aquellas verdades que solo pueden ser descubiertas cuando se zambulle en lo desconocido. Esa inmersión a lo desconocido como puente entre dos mundos nos conduce a un descenso de lo personal. En poesía, el acto de creación muchas veces requiere un grado de separación de la realidad inmediata. el poeta se aísla del ruido externo para explorar las profundidades de su mente, sus emociones y su espíritu. La escafandra metafórica permite al poeta respirar en un entorno inusual, en el que las palabras adquieren nuevos matices y los significados se profundizan. La voz del poeta nos dice: «Algo nos llama a través, / desde dentro, / con una voz dulce como hoguera. / No sé qué es eso que nos llama, / nos tienta a vivirlo todo / en solo instante que se olvida.» Pág. 533

            Digamos que es el dispositivo que permite a la voz poética transitar entre lo cotidiano y lo extraordinario, entre lo tangible y lo intangible. El poeta hace un viaje de descenso a lo personal: la poesía se convierte, entonces, en un medio para procesar y expresar estas revelaciones. La escafandra, en este contexto, no solo es una herramienta de aislamiento, sino también una forma de protección que permite al poeta sobrevivir este proceso de autoexploración y devolverlo a la superficie. De hecho, esta metáfora no ha escapado a la poesía contemporánea: algunos la emplean para hablar de la alienación en el mundo moderno, otros para explorar la relación entre el individuo y el entorno. En ambos casos, el concepto de la escafandra se convierte en un símbolo potente de las tensiones entre aislamiento y conexión. Ejemplo notable es el uso de la escafandra en la obra: «La escafandra y la mariposa» de Jean-Dominique Bauby, que, aunque es un libro en prosa, se asemeja al acto poético al transformar la experiencia del aislamiento extremo en una narrativa profundamente humana y conmovedora. Cristian Marcelo por su parte nos dice: «De pronto llueve alrededor del tiempo. / Todo lo que esperas se disuelve en lágrima o estrechez. / Todo lo que en un día tuvo sentido / desaparece tras el espejo. / Todo lo que piensas…» Pág. 540. Y continúa en otro poema: «Todo lo que escribo es aire o escafandra, / silencio recortado por el viento, / nube y violencia de relámpagos, / … / vengo roto, atroz como un misterio. / exhumación del sueño / o silencio devorante.» Pág. 549. Más allá de lo que cada poema refleja a partir de paralelismos y contrastes es la pequeñez del ser humano frente a la realidad ultima de lo cognoscible e infinito.

            Llegamos, finalmente a «Canciones para la niña del norte» (2022). El poeta después de transitar por arrecifes y hondonadas llega a la planicie, a lo que Hugo Lindo,[16] llamaría «Fácil palabra», título por lo demás de uno de sus libros. Lo de fácil hay que entenderlo como la capacidad del poeta de transmitir sus emociones y sentimientos de manera sencilla y diáfana sin renunciar al lenguaje metafórico. La canción, —a efecto de mi trabajo—, y en el ámbito de la poesía representa mucho más que una forma artística; es un vehículo de emociones y memoria, de ternura. Su capacidad para unir la musicalidad del lenguaje con la profundidad del sentimiento la convierte en una herramienta esencial para expresar lo que las palabras por sí solas no pueden alcanzar, la palabra, ahora, diamantina. Aquí se conjugan profundidad y sensibilidad poéticas, donde remonta el vuelo apasionado, música ascendente y deslumbrada. Contrario al lenguaje vanguardista que por su naturaleza es hermético, oscuro, antirromántico, en este libro el poeta logra algo: conectar con lo más íntimo de su voz lírica, y esto como diría Lorca, gracias a la técnica y al esfuerzo, poesía por lo demás depurada, sin ornamentos, salvo los necesarios, lo humano: emociones, sentimientos, descripciones que solo le dan autenticidad.

André Cruchaga,

Barataria, 31 de mayo de 2021.

 BIBLIOGRAFÍA DE SOPORTE PARA ESCRIBIR ESTAS DIVAGACIONES.

1. Apollinaire, Guillaume. Alcoholes. Editorial Hiperión, 1997. 320p.
2. Arqueles, Vela. El modernismo. Su filosofía. Su estética. Su técnica. Editorial Porrúa, México, 1987. 373p.
3. Benko, Susana. Vicente Huidobro y el Cubismo. Fondo de Cultura Económica, México, 1993. 225p.
4. Bousoño, Carlos. Superrrealismo poético y simbolización. Editorial Gredos, España, 1979. 539p.
5. Breton, André. Los vasos comunicantes. Editorial Siruela, 2005. 144p.
6. Gallegos Valdés, Luis. Letras de Centro América. Dirección de Publicaciones e Impresos, 1ª. Ed., El Salvador, 1990. 411p.
7. Jung, Carl G. Los complejos y el inconsciente. Alianza Editorial, España, 2018. 417p.
8. Jung, Carl G. Recuerdos, Sueños, Pensamientos, Seix Barral, España, 2019. 483p.
9. Larrea, Juan. César Vallejo y el Surrealismo. Visor Libros, España, 2001. 280p.
10. Lazo, Raimundo. El romanticismo. Editorial Porrúa, México, 1992. 235p.
11. López, Matilde Elena. Estudios sobre Poesía. Dirección de Publicaciones e Impresos, El Salvador, 1971. 486p.
12. Loyola, Hernán. Neruda. La biografía literaria. Seix Barral, Biblioteca Breve, 2006. 565p.
13. Matas, J. et. al. Nostalgia de una patria imposible. Estudios sobre la obra de Luis Cernuda, Madrid, 2005. 687p.
14. Medina, Raquel. El surrealismo en la poesía española de posguerra (1997-1950). Visor Libros, España, 1997. 199p.
15. Paz, Octavio. Generaciones y Semblanzas. Fondo de Cultura Económica, México, 1989. 228p.
16. Prados, Emilio. Poesías Completas I y II. Visor Libros, Madrid, 1999. 996p.
17. Rodríguez Monegal, Emir. Borges. Una biografía literaria. Fondo de Cultura Económica, México, 1993. 275p.
18. Schãrer-Nussberger, Maya. Octavio Paz. Trayectoria y Visiones. Fondo de Cultura Económica, México, 1993. 201p.
19. Tomas, Silvia Inés. La recepción de Charles Baudelaire en la crítica de arte y los artistas de Argentina (1890-1945). Tesis doctoral. Universidad Nacional de Córdoba, 2020, Argentina.
20. Utrera Torremocha, María Victoria. Teoría del poema en prosa. Universidad de Sevilla, Secretariado de publicaciones.1999. 421p.
21. Videla de Rivero, Gloria. Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. (Estudios sobre poesía de vanguardia: 1920-1930). Documentos. Universidad Nacional de Cuyo, (Mendoza, República Argentina). Tercera edición, Mendoza 2011. 378p.

[1] Marcelo, Cristian. Todo es parte del olvido, poesía reunida (1994-2024). San José Costa Rica: Ediciones El Pez Soluble, 2025. 692p.

[2] «Ya somos el olvido que seremos». Soneto de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-1986). 

[3] Federico García Lorca, uno de los grandes poetas y dramaturgos de la generación del 27, utiliza en su obra una rica simbología que profundiza en los temas universales de la vida, la muerte, el amor y la tragedia. Entre los símbolos recurrentes que aparecen en su producción, el puñal ocupa un lugar especial. Representado como objeto cargado de múltiples significados, el puñal se convierte en un protagonista silencioso que atraviesa las emociones humanas y las historias trágicas que Lorca despliega.

[4] La décima, también conocida como espinela en honor a Vicente Espinel, quien perfeccionó su forma, es una estrofa de diez versos octosílabos con rima consonante en el esquema ABBAACCDDC. Este tipo de composición destaca por su equilibrio formal y su capacidad para transmitir ideas complejas de manera ordenada y armoniosa.

[5] forma de poesía narrativa compuesta por un número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los pares y libre en los impares, proviene de la tradición oral medieval. Su sencillez métrica y su carácter épico o lírico lo convirtieron en el medio ideal para contar historias de amor, batallas, leyendas y sucesos históricos. Uno de los mayores aportes del romance es su capacidad para preservar la memoria histórica y colectiva. Al ser fácil de memorizar y recitar, los romances se transmitían de generación en generación, conservando relatos que de otra manera podrían haberse perdido. En este sentido, el romance actúa como un puente entre el pasado y el presente, manteniendo viva la tradición oral.

[6] Las gárgolas también cumplen una función simbólica. En la tradición cristiana, se creía que estas figuras repelían a los espíritus malignos y protegían los edificios que adornaban. Su aspecto aterrador servía para recordar a las personas la lucha entre el bien y el mal, así como los peligros del pecado. Además, sus formas extravagantes eran una manera de mostrar el poder creativo y la destreza artística de los escultores de la época.

[7] El uso de epístolas en poesía ha evolucionado para adaptarse a los contextos y sensibilidades modernas. Algunos poetas contemporáneos emplean la forma epistolar para dirigir sus poemas a figuras históricas, personajes ficticios e incluso conceptos abstractos como el tiempo o la libertad. Otros utilizan la epístola como un medio para explorar identidades personales y colectivas, abordando temas como el género, la raza y la política.

[8] «La casa encendida», funciona como una metáfora poderosa. La casa representa la vida, la memoria y el ser interior, mientras que “encendida” sugiere pasión, búsqueda y un estado de constante transformación. Este contraste entre la luz y la oscuridad, entre la vida y la muerte, está presente a lo largo de toda la obra.

[9] La «corriente subterránea» es el alma del poema, ese flujo constante de energía que comunica lo que puede ser demasiado vasto o íntimo para decirse directamente. Es el arte de decir sin decir, de mostrar sin mostrar, y sobre todo, de invitar al lector a descubrir y participar activamente en la interpretación. En su esencia, este concepto refuerza el poder de la poesía para tocar las fibras más profundas de nuestra humanidad.

[10] «Cámara nocturna» es un símbolo profundamente evocador que en poesía refleja la riqueza de las experiencias humanas. Desde el refugio íntimo hasta la conexión con lo eterno, su versatilidad permite que el poeta explore una amplia gama de emociones y temas. Como ocurre con la mayoría de los símbolos poéticos, su interpretación final depende del contexto y de la sensibilidad del lector, lo que otorga a esta expresión una resonancia única y personal en cada obra donde aparece.

[11] La fábula, tradicionalmente entendida como una narración breve con un contenido moral, se convierte en poesía en una trama de imágenes y metáforas que trascienden la moraleja explícita. En el ámbito poético, la fábula deja de ser un relato simple para transformarse en un espacio donde las palabras son más que herramientas; son ventanas hacia otras dimensiones. Cristian Marcelo como Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca han utilizado la estructura de la fábula para construir universos internos llenos de símbolos. La fábula en la poesía no busca enseñar, sino hacer sentir. Es una danza entre el lenguaje y lo que se insinúa entre líneas, donde el lector puede perderse en un laberinto de significados y encontrar verdades propias más allá de las intenciones del autor.

[12] Diario de un poeta recién casado es una de las obras más emblemáticas de Juan Ramón Jiménez, el autor español ganador del Premio Nobel de Literatura en 1956. Publicado en 1917, este libro marcó una transición en el estilo del poeta, desde una poesía modernista hacia una expresión más pura y desnuda, que se identificaría con su búsqueda de la poesía esencial.

[13] Mi pretensión aquí ha sido plantear la conexión existente entre estos tres temas. La noche, el olvido y la desolación están intrínsecamente vinculados en la poesía, ya que todos representan aspectos de la experiencia humana que desafían la luz y la certeza. La noche, a menudo se convierte en el lugar donde el olvido y la desolación encuentran su hogar. Es en la noche donde los recuerdos se desvanecen y donde el alma, enfrentada al vacío, experimenta su mayor vulnerabilidad. Estos temas también comparten una dimensión simbólica que trasciende lo literal. La noche, el olvido y la desolación son metáforas de estados emocionales y espirituales que nos invitan a comprender y aceptar las dualidades de la vida: luz y oscuridad, memoria y olvido, esperanza y desesperación.

[14] Las alucinaciones, entendidas como experiencias sensoriales que no tienen correlato en la realidad objetiva, han sido fuente de inspiración y exploración en la poesía desde tiempos inmemoriales. A través de ellas, los poetas han encontrado un lenguaje único para expresar lo inefable, lo irracional y lo trascendente. En este universo creativo, las alucinaciones no son simplemente una anomalía mental, sino ventanas hacia dimensiones ocultas de la experiencia humana.

[15] La RAE, f. Equipo compuesto de un traje impermeable y un casco cerrado, con tubos para renovar el aire, y que sirve para permanecer largo tiempo debajo del agua. El buzo se encajó el casco de la escafandra. Tb. el equipo de forma semejante usado por los astronautas para salir de la nave al espacio. Una avería en la escafandra lo obligó a interrumpir el paseo espacial.

[16] Poeta cuya obra fluyó como un río sereno pero profundo, cargado de belleza, reflexión y una sensibilidad sin igual. Nacido el 13 de octubre de 1917 en La Unión, El Salvador, este escritor, diplomático, abogado y educador dejó una marca indeleble en la literatura hispanoamericana a través de su poesía, su prosa y su genuino compromiso con las causas humanitarias.