Hurgando en los intersticios de No te mueras en Palermo

Juana M. Ramos

La poética de Melvyn Aguilar es, para quienes lo leen por primera vez, un gran hallazgo; para sus lectores fieles y persistentes, un tesoro. Dialogar con su poesía es una experiencia que requiere de todos los sentidos. Su poesía va cargada de aromas, de una multiplicidad de texturas, de resonancias que convocan otros mundos posibles; es una poética capaz de hacer que el lector experimente la más exquisita de las sinestesias. En esta ocasión nos reúne No te mueras en Palermo, poemario en el que el dominio del oficio escritural se hace presente mediante una voz poética prismática, polifónica, madura y confesional. Este ejercicio poético se divide en tres partes “Topología del cielo”, “El teixeidor de morts” y “No te mueras en Palermo”, esta última parte le da título al poemario.

En “Topología del cielo”, los poemas (más bien una prosa poética avasalladora) estiran los límites de su propio espacio textual, se desconstriñen, pero sin desbordarse, para imaginar, idear, concebir un universo poético en el que el hablante lírico puede dilatarse y explorar esos imaginarios a los que se encuentra atado. En estos textos, como en todo el cuaderno poético, el andamiaje discursivo recurre a resonancias reiterativas – como es el caso de la anáfora – para enfatizar tanto la idea como la emoción que la voz poética se propone transmitir. Así mismo, se dan diversos bloques que refuerzan la emoción encapsulada, por supuesto, en el pensamiento-raciocinio poético del autor. Dichos bloques pudieran estudiarse como aspectos sintagmáticos y paradigmáticos (para usar la terminología de Samuel Levin). Me interesa el primero, “bloques de sintagmas”, como vemos en el juego binomial con forma antitética en los que la voz poética describe a ese sujeto femenino, Jeannette, origen y fin del yo lírico. De esta forma, en “Yuwí” (cangrejo), texto que da inicio a este ejercicio poético, nos reciben los binomios: “va-viene”; “suave-violenta”; “furiosa-ternura” y “vivió-vive”. En estas designaciones binomiales, además, en cuanto al repertorio adjetival que acepta un sustantivo (furiosa-ternura), este queda “abrazado” entre los pares formados por verbos (va-viene / vivió-vive). Entiendo este juego semántico, el de utilizar vocablos provenientes de dos categorías mayores o palabras gramaticales distintas (adjetivo-sustantivo-verbo) como una estrategia de la voz lírica para caracterizar a la “madre” como una subjetividad que puede leerse y calibrarse desde múltiples aristas que resultan en diversas significaciones, razón por la cual esta fluctúa en la caracterización que se hace de ella. No es una subjetividad estática, inamovible o sujeta a cánones. La arquitectura del poema permite, de forma magistral, radiografiar a ese objeto poético (la madre), que, al final, no es más que la mímesis de la vida misma, como ese mar en calma, pero a la vez impulsivo en sus “ires y venires”.

Por otro lado, tenemos el poema que sigue inmediatamente a “Yawí”, en el que la anáfora aparece en dos secuencias, una nominativa y otra adjetival. En la nominativa, el sustantivo, con función de vocativo, apostrofa a un nuevo objeto lírico – “Amona, Amona, Amona”, la “abuela diminuta” cuyo “grito” la voz poética rememora desde la adultez de ese niño que “ATURDIDO-ATURDIDO-ATURDIDO” y “ATARDECIDO- en un pacífico océano” la nombra. En este texto, el lector pasa de ese origen mudable – probablemente caótico –  que representa la madre en el texto de apertura y que anticipa una suerte de angustia existencial heredada, heredable y herencial, a una vuelta a la semilla – al inicio del todo o al todo del inicio –. Entiendo a Amona, la abuela, como ancla de la voz poética, quizás dintel de esa puerta que de un momento a otro se abrirá para iniciar a ese “niño -FRAGUADO en ocho meses” en una búsqueda de sí – en sus propios devenires. Tras dicha puerta no hay más ese “pacífico océano”, primera morada del ser, solo hay desamparo en la violencia de la vida. Pero Amona está presente en una memoria fónica, “el grito”, sinécdoque – la parte por el todo – que la abarca, y aparece en el contexto como una imagen vívida y primordial en la evocación lírica. Amona es refugio.

Quiero anotar una particularidad en cuanto a la grafía, esto es, el uso de la mayúscula en gran parte de los textos, tanto en los bloques que repiten tres veces un mismo adjetivo o sustantivo como en palabras aisladas (de acuerdo con el contexto del poema). Dicha característica la leo como una jerarquización sintagmática que, tal vez, además de ser una reiteración de la estructura anafórica, – un alzar la voz para destacar, recalcar, subrayar el enunciado/idea – pueda interpretarse, además, como un contenedor de la voz poética o, dicho de otra forma, como vocablos en los que la voz poética se contiene, se encierra o se sujeta en su totalidad: porque es “un niño FRAGUADO- ATURDIDO,ATURDIDO,ATURDIDO-ATARDECIDO-CASI AZUL (puede, incluso, forjarse un hipertexto a partir de los elementos jerarquizados en el texto original, que aportaría otra lectura del poema …o simplemente estoy haciendo una sobrelectura de un capricho autoral).

Amona es ahora, en el siguiente texto, caracterizada a partir de adjetivos sustantivados – “la nicaragüense, la negra, la obcecada, la turbia, la furibunda, la amorosa” – característica semántica que hace que la voz poética al nombrarla la posea, de alguna forma la recupere. Amona es el sitio seguro (que ya anticipaba veladamente el texto anterior) donde depositar la angustia del ser, de ese ser que busca entender el fin último de su existencia en un mundo dispar, injusto, arbitrario (una cuestión ontológica): “En el corazón de dios un oligarca reza, un hacendado reza, un banquero reza, un obispo… Yaya, se me están cayendo los ojos…”. Amona es asidero, es columna vertebral sobre la que se sostiene el intento del yo poético de dar forma a una genealogía femenina que se inicia con el origen: la madre. Ambas son impelentes de la voz poética desde ángulos opuestos.

Y así, “SE ESCURREN, SE ESCURREN, SE ESCURREN. JEANNETTE SE ESCURRE”. En los textos que he escogido, adrede, la madre no aparece en forma de vocativo, la voz poética no se dirige a ella. Por lo contrario, hay una distancia, la que la tercera persona del singular aporta. El sujeto lírico nos habla de ella, nos la describe con “ojos tristes”. Hay una doble lectura de la madre, la que hacen de ella los niños, quienes la llaman “JUANA”, y la que hace el yo poético, quien se refiere a ella como Jeannette, la que “se escurre, se desliza, derrapa”, esto es, se contrapone a los cánones, a lo que se espera del mito de la madre. Hay, también, un registro onírico que permite un desplazamiento del hablante poético, una avalancha de imágenes de la niñez que acabarán, con referencia a los ojos de la madre, en un bloque de adjetivos reforzados por un intensificador: “tristes, tristes, tristes, muy tristes”. Es esa cualidad la que la persigue en el imaginario de la voz lírica.

De la segunda parte, “El texeidor de morts”, hay mucho por decir, pero me limitaré a puntualizar, de forma escueta, la manera en la que la voz poética se sustantiva por completo en los primeros dos textos. Ambos, breves, están construidos sobre la base de sustantivos (algunos de ellos como modificador de complemento – es decir, con valor adjetival) con el objetivo único de “nombrar”, porque al nombrar poseemos, asimos, aprehendemos. ¿Qué nombra el yo poético? En mi lectura, una suerte de locus amoenus toma forma en la imaginería bucólica o cuasi bucólica a la que recurre la voz poética (los helechos, las abejas, las manzanas, los silbos del bosque) que, si se me permite, se interrumpe a mitad de la enunciación por medio de una transgresión: “la trampa / el engaño”, de ahí que el verso inicial nos diga “la soledad o morir”. El siguiente texto corre con la misma suerte: “los pequeños silbos del bosque / los murmullos del mar / la avena…” se ven atravesados por “el veneno para ratas”, para retomar “los ojos dulces y minúsculos de Angélica…”. En esta segunda parte del poemario las figuras femeninas evocan el amor de pareja, fallido, quizás, que vulnera al yo lírico. Tomando únicamente como referencia los primeros dos textos, no me cabe duda de que el registro formal del discurso mimetiza la relación de pareja. Ese locus amoenus, la etapa dulce del amor, puede verse interrumpido – amputado por altibajos, situaciones o vicisitudes que lo quebrantan – capaces de develar las fragilidades y flaquezas del ser humano; de ahí la referencia a “la trampa, el engaño, el veneno para ratas”.

En la tercera parte, “No te mueras en Palermo”, el dolor y la muerte refieren a aquellos elementos que, paradójicamente, se asocian con la vida. El primer texto inicia con “[l]a luz, el aire…”, e inmediatamente aparecen “el abandono y la penumbra”, en un mismo plano, el mismo tantas veces transitado, en virtud de la reencarnación, por los Exú, espíritus añejos, guardianes del orden, conocedores de la vorágine de nuestra existencia.  Y es Andreia, CANDIL, CANDIL, CANDIL, invocada en el poema, en esa estructura anafórica, como luz, presencia etérea que “indaga el aire”. La voz poética propone una armazón discursiva que echa mano de elementos que, si el lector no rastrea, podrían obviarse-perderse en la rica estructura textual y de fondo, y que invitan a una lectura más profunda. Así, Andreia, objeto poético que rige la última parte del poemario, busca salida, tanto del plano terrenal como textual, – ÉXODO, ÉXODO, ÉXODO – ¿Referencia bíblica? Las acacias, “setim de barro-fango”, “por el sendero de los cuatro pétalos”. ¿Es que acaso Andreia busca la salida, la liberación de la esclavitud a la que nos somete esta realidad, este caos, este mundo injusto? Andreia, incorruptible, resistente, permanente como la madera de acacia en busca de aquello que no pudo encontrar en este plano: la fe, la esperanza, el amor, la suerte. La partida de Andreia, subjetividad femenina que viene a completar la genealogía de la que hemos hablado antes, deja en el total abandono al sujeto poético, que acude a la mitología yoruba para significar no solo dicho abandono, sino la necia persistencia de la existencia en este plano: “[y] yo, aún en este Èsú girando la galera…”, es la persistencia de la vida a través de la palabra o la palabra como forma de supervivencia. Un plano, además, en el que se desdibujan los límites entre el sueño y la vigilia, una esfera en la que la voz poética sigue siendo, entre tantos, ese “niño casi azul, gaseoso, fructuoso, genital y ensombrecido”.