ANATOMÍA DE UNA MUSA BORROSA
Detener la historia de Alejandra Solórzano

No veo mejor manera de abordar este segundo libro de Alejandra Solórzano (Guatemala, 1980) que haciendo dialogar tres elementos que, por lo general, se encuentran relegados a los umbrales del texto literario, o a lo que Gérard Genette llamaba en términos teóricos paratextos: la cubierta, el título y el segundo epígrafe. Estos tres elementos, que rodean y protegen el cuerpo de los poemas sin ser los poemas, movilizan en el lector una serie de presuposiciones que serán cotejadas y puestas a prueba en el proceso mismo de lectura.

Comencemos por la imagen de la cubierta. Quien esté medianamente familiarizado con la obra de Gustave Courbet, reconocerá la alusión a la controvertida L’origine du monde (1866) que presenta en primer plano la vagina de una mujer joven con los muslos impúdicamente abiertos. La ausencia de rostro de la mujer-modelo y el hecho de que la vagina se encuentre cerrada indica una brecha entre la escandalosa ausencia del objeto-obstáculo (ese objeto que obsesionaba a los impresionistas) y la negación de cualquier individualidad reconocible.

Así, la pintura de Courbet subraya la universalidad genérica que convierte lo más íntimamente femenino (o su exhibición más obscena e insoportable) en el motor de la creación del mundo. En la portada de Detener la historia aparece una mujer en la misma postura de la modelo de Courbet, pero de cuerpo entero y recortada por un fondo oscuro. A su izquierda, cae un telón ocre subrayando la puesta en escena del espectáculo que se anticipa a la lectura de los poemas. Dos puertas de entrada a este libro: la exhibición de la vagina invitadora y el telón que, al descorrerse, se homologa con el libro que se abre para dar lugar a la lectura. Pero (y esto es lo más signifi cativo) tanto la mujer como el telón se muestran borrosos. Esta borrosidad, que funciona como equivalente del objeto-obstáculo de los impresionistas, impide el reconocimiento de la mujer-modelo como individuo y es pareja a la sorpresa de aquellos lectores que no esperan este tipo de imágenes en la cubierta de un libro que no sea pornográfi co: “¿Es verdad aquello que estoy viendo?, ¿cómo puedo acceder a aquello que tan obscenamente se me ofrece?” Esas preguntas van acompañadas con el esfuerzo de las personas miopes cuando entrecierran los ojos para enfocar el objeto de su mirada y verla con mayor nitidez.

Lo inquietante aquí es que no estamos ante un problema óptico que pueda resolverse con un simple ajuste ocular, sino ante una realidad de suyo borrosa que demanda una nueva manera de focalizar el objeto interpelado hasta el punto de convertirlo (como la vagina del cuadro de Courbet) en sujeto interpelante.

En las dos secciones en que se divide este libro (“Vete, pensamiento”, que propone una apuesta por la intuición en el modo de escribir y entender la poesía, y “Leer la espuma”, que propone una respuesta al Vallejo de “Quiero escribir, pero me sale espuma”) desfila una galería de mujeres que reclaman un cambio de focalización en el modo en que han sido tradicionalmente percibidas; o, para decirlo de otro modo, les ofrezca la nitidez que las libere de la borrosidad a la que han sido condenadas por la historia: Evelyn McHale, Sor Juana Inés de la Cruz, Malitzín Tenépatl. Más que a una reivindicación feminista, el diálogo que la hablante establece con estas mujeres apunta a reescribir el libreto asignado para hacernos comprender sus decisiones más inexplicables. El caso de Evelyn McHale es, en este sentido, ejemplar: la mañana del primero de mayo de 1947, luego de despedirse de su novio la noche anterior, se arrojó del piso 86 del Empire State cayendo sobre una lujosa limosina estacionada en el exterior del rascacielos. El de Evelyn hubiera pasado como un suicidio más entre los muchos que abruman las páginas de los diarios neoyorquinos si no fuera porque su imagen quedó inmortalizada por la lente de Robert C. Wiles, un fotógrafo que por casualidad pasaba por allí y fotografi ó lo que luego se convertiría en un ícono popular: el cadáver de una joven de apenas 23 años sobre el techo de la limosina con una extraña expresión de serenidad, sosteniendo en la mano izquierda el collar de perlas que adornaba su cuello. Once días después, esa misma foto apareció como portada de la revista Life con el siguiente título “El suicidio más hermoso”. Alejandra lo dice de otra manera:

La vida es eso amor
Una caída
Aferrarme al collar de perlas
con una mano
y sostenerme de él
con la ciudad a los pies
antes del salto
La vida es eso amor
Una caída
La dedicatoria detrás de las fotografías
una inscripción que te salve
desde el piso 86
de lo que alguna vez seremos.

Pero ellas no son las únicas mujeres que aparecen en este libro. Hay otra que proyecta su imagen en la pantalla de la autora, pero se niega de plano a identifi carse con ella: es la que estudia “la distancia más corta/entre un cuerpo y el suyo/el trazo de una paralela/ con que dos bocas/dibujan una conversación al infi nito”, la que habló “del criticismo/de un muchacho que se enamoró del tiempo/tañendo hipnotizado el campanario de Messkirch”, la que se defi ne como “la manzana y el gusano de Wheeler /el agujero, la línea recta,/carne de espacio-tiempo”, o como “el animal/que ha venido para morder la tierra”. Estos atisbos de cameo se ven permanentemente asediados por el carácter mítico de raigambre maya que subyace a su personalidad social. Este carácter, bueno es advertirlo, se halla en las antípodas de la exhibición folklórica y reclama una focalización que la libere de la borrosidad que nos impide verla en su real dimensión.

Versos como “La distancia/es mi corazón de Pom”, o “mi cuerpo es un Aj” sólo se entienden si detenemos por un momento nuestra percepción histórica para asumir la percepción mítica, donde el tiempo y el espacio son definitivamente otros. “Pom” no es, como podría pensarse, una onomatopeya que remeda el sonido del corazón (aunque fonéticamente lo sugiera), sino el copal hecho de la resina de árboles utilizado como ofrenda en las ceremonias mayas. Y “Aj”, según el calendario Maya Cholq’ij, es la vara o envoltura sagrada, el bastón de poder. Se dice que aquel que nace en ese día será un buen consejero, generoso y amable con todos y que sabrá conquistar.

La conversión de objeto interpelado en sujeto interpelante se ve apoyada por el título del poemario: Detener la historia. ¿Qué signifi ca “detener la historia?”, y sobre todo ¿cómo podemos leer ese título si lo asumimos como la suscriptio (es decir, como la declaración verbal) ilustrada por la pintura (es decir, por la imagen simbólica que la acompaña)? La imagen borrosa de esa mujer mostrándonos impúdicamente la vagina se somete al imperativo de signifi car la detención de una historia, pero no sabemos cuál. En esa ignorancia se instala la promesa de conocerla una vez que abramos el libro y leamos los poemas. Pero aún así, no nos queda claro si esa historia es la que alude al conjunto de hechos ocurridos en el pasado y que hace que seamos lo que somos, o a la descripción (real o imaginaria) de cómo sucedió algún evento. El idioma inglés ha resuelto ese dilema diferenciando history de story (al parecer, la segunda surgió como aféresis de la primera por la pérdida de la vocal inicial i, dando pie a una independencia semántica que no existe en español). Lejos de ser un problema, esta falta de claridad potencia el valor signifi cativo del título, pues nada nos impide elegir ambas a la vez: la detención de la historia que exige la hablante de estos de poemas se libera de su condición estrictamente biográfi ca para acceder a una dimensión comunitaria que la afecta como género y compromete un acontecer histórico, literario, social y antropológico. Si la vagina pintada por Courbet es el origen del mundo, la que fi gura en la cubierta del libro de Alejandra Solórzano está en condiciones de detener una historia tal como la estudiamos en la escuela: una secuencia cronológica de guerras, armisticios, gobiernos corruptos, hambrunas e invasiones. En este sentido, detener la historia no es otra cosa que ofrecer la poesía como un respiro ante esa cadena de horrores en la que nos hallamos inmersos, y entender que ese respiro no puede (ni debe) desvincularse del erotismo primigenio que es fuente de vida.

Pero hay más. La frase “detener la historia” admite ser escuchada (ojo, que digo “escuchada” y no “leída”) como una frase desiderativa, pero trunca: “de tener la historia…”, de modo que su completitud depende del modo en que ajustemos nuestra mirada para focalizar la imagen borrosa que ofrece la portada: ¿qué pasaría detener la historia aquella mujer que nos interpela con la piernas abiertas? Esa misma pregunta se la hizo Aristófanes hace 2426 años en la comedia Lisístrata y su respuesta fue tan contundente como simple: el fi n de una interminable y absurda guerra y el comienzo de la ansiada paz. Pero la huelga sexual de todas las mujeres (incluyendo a las del otro bando) tiene su puesta al día en estos poemas que abogan por la estrategia contraria: la libertad irrestricta del deseo como liberación:

Te llevaba tantas ganas que olvidé obsequiarte
la foto de mis piernas de batonista
15 años atrás
en un septiembre sin piel de naranja,
pero esa tarde hablamos
de fútbol, de la independencia
y de Rocky Balboa.
Puedo alzar mi mano
y jurar no haber puesto nada en tu café
aquella tarde
aunque el cardamomo sea la obertura
de la peli porno-existencial más sucia y cursi
de nuestra treintena.

El deseo, sin embargo, sigue siendo el mismo a través de los años: la detención de la historia (la personal y la de todos), la búsqueda de un fi nal feliz pero no a la manera edulcorada de las películas de Hollywood, sino a la de uno de los mejores y más rebeldes creadores de cine de todos los tiempos: Orson Welles.

If you want a happy ending, it depends on where you stop the story”. Esta famosa frase del cineasta americano (invocada como segundo epígrafe del libro) alude a las condiciones que exige la ficción para satisfacer las demandas de un público ávido de fi nales felices, pero nos advierte que esos fi nales no son más que accidentes en una cadena cuyas continuaciones (suprimidas astutamente en las fi cciones de Hollywood) no tiene por qué ser necesariamente felices, como el caso de Evelyn McHale tan romantizado por la prensa y los medios de comunicación. Nótese que la frase de Welles alude claramente a story, pero en la traducción no tenemos más remedio que amplifi car su adaptación a la historia en general, y eso es precisamente lo que buscan cada uno de los poemas de Alejandra Solórzano: detener la historia con la sola fuerza del deseo, aunque sepamos en lo más íntimo que la historia seguirá, ciega, su rumbo hacia el desastre.