LA DESACRALIZACIÓN DEL LENGUAJE POÉTICO EN LA POESÍA COSTARRICENSE DE FIN DEL SIGLO XX

Quien ve el Infinito en todas las cosas, ve a Dios

William Blake

            Lo sagrado, (Del lat. sacrātus) es un adjetivo que nos indica que algo o alguien es digno de veneración por su carácter divino o por estar relacionado con la divinidad;  también que algo es un objeto de culto por su relación con fuerzas sobrenaturales de carácter apartado o desconocido.  No se circunscribe sólo a lo santificado por la religión, sino a lo profano. El lenguaje poético fue considerado divino por poetas y filósofos, lengua de dioses y sacerdotes. En el romanticismo, la poesía alberga la unidad moral y filosófica de experimentación casi religiosa donde Dios puede reflejarse en el ser humano por medio del arte. En la vanguardia, el poeta en un alarde de superioridad intelectual y moral se autodesigna “pequeño dios” a principios del siglo XX. La poesía como lengua sagrada posee toda una tradición en la historia de la cultura, que se rompe cuando los poetas bajan de la montaña y sacralizan la lengua profana, es decir, narrativa y referencial. En Costa Rica, el trascendentalismo (1977) señalaba que “la poesía procede de un origen cuyos valores son mirados con marcado recelo por la sociedad contemporánea: los profetas y los cantos religiosos”. La poesía es una experiencia especial que trasciende la experiencia cotidiana del hombre, es comunicación integral de vivencias trascendentales, un instrumento en la evolución humana, pues el destino de la poesía que es ultra-literario, escapa de la literatura y se confunde con la vida. Por otra parte, los anti-trascendentalistas (1995) publican una antología INSTRUCCIONES PARA SALIR DEL CEMENTERIO MARINO, en su prólogo, de acuerdo con Dr. Carlos Manuel Villalobos: “Es ciertamente paradójica la afirmación de que “nunca cometieron la estupidez de hacer un manifiesto”, pues discursivamente,  aunque  bajo  el  recurso  de  un  seudó-nimo, esto es un manifiesto. Es obvia la confrontación ideo-estética, las admiraciones literarias y la búsqueda de sí  mismos  como  sujetos  sexuales  o  existenciales.  Que-da manifiesta la crisis que atribula a esta generación que asiste al quiebre de las epistemes bipolares, pues se de-rrumban  las  insignias  de  la  guerra  fría:  cae  el  muro  de  Berling en 1989, la URSS vive la Perestroika y se desplo-ma en 1991”. Para este grupo de poetas, que eran jóvenes en los noventas, su fin era destruir o reciclar la literatura anterior, pero sobre todo desacralizar el lenguaje Poético mediante el uso de la ironía, la parodia, el discurso narrativo y periodístico.

      De allí que nuestro interés está en analizar la desacralización del lenguaje poético y su sustitución  por el lenguaje denotativo o referencial en la lírica costarricense. El Manifiesto trascendentalista (1977) pretendía acabar con las contradicciones entre la experiencia cotidiana y la experiencia trascendental. Sin embargo, sus integrantes no lo logran y caen en un purismo retórico que llega hasta nuestros días. Por el otro lado, ciertos poetas de los años noventa e inicios del siglo XXI se deciden por escribir una poesía que bebe de  fuentes como lo kitsch, la antipoesía, el exteriorismo y el objetivismo, en un afán antirrétorico y antisacralizador. Sin embargo, ocurre todo lo contrario, se sacraliza la banalidad y la superficialidad, la narratividad, la anécdota, el lugar común y la frase hecha. Dan prioridad a la experiencia cotidiana sobre la experiencia trascendental, su decir está imbuido de expresiones  simples, por no decir, sencillas. El humor, el sarcasmo y la ironía se tornan recursos constantes para subvertir el altar de lo poético-poético. Algunos de los poetas de la generación de los noventas eligen enfrentarse a los discursos de la poesía comprometida y del trascendentalismo duro. El primero tiene como principal representante al poeta nacional Jorge Debravo, quien simboliza el humanismo, la paz, la fraternidad y la solidaridad; para el segundo, Laureano Albán representa la pureza del lenguaje, la metaforalización y la simbolización de la realidad, la poesía poéticamente poetizada.

            Contra esas ramas de un mismo árbol es lo que permite a la generación de la década de los noventas, desarrollar sus proyectos literarios. Entre ellos, la desacralización, porque desacralizar es quitar, desautorizar, disminuir el crédito, la reputación, el mérito y la estimación de lo sagrado; porque sagrado es lo que se manifiesta siempre como una realidad de un orden totalmente diferente al de las realidades “naturales”. Realidad que no pertenece a nuestro mundo. Lo que se opone a lo profano. Para esto no hay nada mejor que la ironía, porque es una forma de dar a entender algo expresando lo contrario de lo que se quiere decir o se piensa; es también el arte de burlarse de alguien, de denunciar, criticar o censurar algo, pero sin expresarlo de manera explícita o directa, sino dándolo a entender. La ironía valoriza algo cuando realmente lo quiere desvalorizar, o, al contrario, desvaloriza algo cuando en realidad busca realzar su valor. La desacralización del lenguaje poético consiste en abandonar el lenguaje puro, casto y límpido del trascendentalismo para insertar lo humano-cotidiano como poético. En este sentido, el poeta explora la realidad en su banalidad, en su prosaísmo, en su fealdad y en su intrascendencia. Sin duda, la poesía de Mainor González Calvo (1974)  se inscribe en este proceso de ruptura del lenguaje poético. El siguiente poema sirve de ejemplo para nuestro propósito.

Gripe

Inicia con un resquemor en la garganta
como un gusano incómodo entre las cuerdas vocales
luego aparece la tos
ese sonido como de perro jadeante
posteriormente
viene la congestión indetenible
y ataca con tanto vigor
que se debe recurrir al servicio oportuno de los pañuelos
y después se asoman la fiebre
el dolor de cabeza
el lamento de las articulaciones
para después
empezar a orinar como un borracho cervecero
y esperar que pase una semana
en donde solo quedan las flemas
y los mocos que se arriman saltándose la nariz
sin consideración de los eventos ni las obligaciones públicas.

                El poema “Gripe” se presenta como una anécdota más de una enfermedad común; más que poetizar se narran los síntomas y los efectos de la gripe. La retórica queda pulverizada, solo se perciben rasgos de un más allá que desaparece: como un gusano incómodo, como perro jadeante, lamento de articulaciones o los mocos que se arriman saltándose la nariz. Lo prosaico y profano sustituyen lo ideal o sagrado. El texto se aleja de los temas comunes de la poesía y de la majestuosidad de su dicción. Por el contrario, se abandona lo poético-poético para describir como  la gripe inicia con un escozor en la garganta, luego la tos… después la fiebre…el dolor de cabeza…después orinar como un borracho… Se elimina todo sentido figurado, todo simbolismo para dejar desnudo el lenguaje y las ideas. La poesía no debe trascender los límites de la realidad, tampoco debe convertirse en un universo autónomo; menos aún transfigurar el yo en un ser creador.

Si la poesía de vanguardia había experimentado con las formas, los juegos de palabras o literarios asociándolos de manera arbitraria e irracional. Si había predominado el uso de las metáforas, las imágenes, los símbolos; la supresión de los nexos sintácticos y la experimentación tipográfica. La poesía de Mainor González Calvo cercana a la antipoesía y al objetivismo, se expresa en imágenes claras y detalles objetivos, en el desprecio por lo hermético, y se concentra en la temática urbana y la crítica social. Pues, el poeta objetivista describe las cosas tal como las ve, elige temas corrientes y cercanos, y explora la materialidad del lenguaje. Este alejamiento de las imágenes y las metáforas dará origen a una poesía cruda, simple, mono-semántica, casi como si fuera un texto científico o  referencial.

La poesía costarricense evoluciona desde el hermetismo hasta la más extrema transparencia, desde el trabajo metafórico hasta la arbitrariedad metonímica, desde la rima hasta el hartazgo de la cadena narrativa, desde el sagrado lenguaje poético hasta su más extrema desacralización.  El significado de parodia que ofrece el Diccionario de la Lengua española es la de “imitación burlesca”, que resulta vaga en exceso para delimitar los contornos de esta. Es la recreación de un personaje o un hecho, empleando recursos irónicos para emitir una opinión generalmente transgresora sobre la persona o el acontecimiento parodiado. Se trata de una imitación burlesca que caricaturiza a una persona, una obra de arte o una cierta temática. La parodia es otro de los recursos para desacralizar el lenguaje de la poesía, anquilosado en recursos y fórmulas utilizados hasta el hartazgo. El poema de Alfredo Trejos (1977) se inscribe en la parodia o la auto-parodia, el poeta ya no se describe como un ser divino, mucho menos como un mago o un alquimista, sino como un individuo común que sufre la burla de los amigos y de la sociedad.

Autorretrato en una multitud que me conoce

Mis amigos me llaman el Flaco
─qué insolencia la de
los muy malamadre─
pero supongo que dirigirse a mí,
que hablar de mí de otra forma
les es poco realista. Una molestia.

Viendo mi reflejo
en las ventanas
yo me les uno en lo evidente:

ꟷFlaco, qué pinta de garrocha,
qué angostura. Qué molesto decirte
Manzano, Planta Baja…

Pero da igual.

O mejor dicho,
cuando alguien en la mesa ruge:

—Flaco, el cenicero.
—Flaco, repetí aquel poema de Char
sobre la guerra.
—Eh, Flaco, pasame los cigarros…

Cuando alguna amiga parte
y se le ve en los ojos:

—Bueno, Flaco, nos pasamos. El edificio
aquel lo tiran ya mañana, como al mundo.
No nos reconoceremos en la calle.
Y es lo justo.

Cuando veo el buen recuerdo
que será esta pesadilla
y todos se van
dejando atrás una mesa sucia,
las puertas abiertas, los muebles volcados,
me convenzo de cuán útil
es la forma ruin en que me llaman:

Flaco.
Poste.

Y en ocasiones especiales, Calavera.

                El poema “Autorretrato en una multitud que me conoce” desarrolla en un doble sentido la imagen del poeta, por un lado están cómo lo perciben los amigos, sus contemporáneos, y por el otro, como se autopercibe a sí mismo. “Mis amigos me llaman El Flaco” a partir de este sobrenombre que significa de pocas carnes, se construye su autorretrato. Ya no será un genio incomprendido por la sociedad, ni una fortaleza conectada con Dios hacia arriba, ya no es un pequeño dios ni siquiera un guía del pueblo. El poeta es un ser risible, al que los amigos se refieren con un apodo que no tiene nada especial o sagrado.  Según  Miguel Rebollo Torío, en el apodo se da un valor funcional de identificación subjetiva. Con este signo metafórico evocador se identificará a un individuo al mismo tiempo que evocará alguna característica sobresaliente del mismo, y se expresará algún tipo de emoción hacia él o se intentará despertar alguna reacción emotiva en él. El apodo o sobrenombre busca la complicidad con el lector, es un gesto de camaradería, de confianza, aunque el hablante expresa una mínima queja: qué insolencia la de / los muy malamadre. Este reclamo hacia sus compañeros o camaradas en las letras no deja de tener un poco de ese más allá que se desprecia, el símbolo en su casta y sagrada existencia. Pero al final el yo terminará aceptando como un rasgo que lo identifica.

                A partir de la identificación del hablante con el apodo “Flaco”, se recurre a un diálogo o monólogo que no deja de ser una imitación de la realidad. Los residuos de los símbolos luchan con el humor pinta de garrocha/angostura versus manzano/planta baja. Frente a la burla no hay nada que hacer, se pierde la seriedad del rito. /Pero da igual/ es un signo de aceptación de la pérdida de un ideal, el poeta ya no es una figura relevante en la sociedad. De allí, que el coloquio se vuelva más realista, más cotidiano, más intrascendente. El mundo que se habita ya no es el de los ideales, ni el de las ideas ni el de los mitos y sus símbolos. Lo que encuentra el hablante son ruinas, porque todo es desechable. Hasta el mundo de los recuerdos se convierte en una pesadilla. Nada está oculto, nada debe ser interpretado más allá de lo que se dice o se dijo.

                El mundo visto como algo efímero e intrascendente es un rasgo natural de los poetas que se han creído el ardid de la muerte de la historia  y de las ideologías. Cierto, el ser humano es efímero y el arte y la literatura crean la ilusión de una inmortalidad, por supuesto fugaz, pero inmortalidad al fin de cuentas. La poesía busca arrancarle un jirón a la divinidad, de allí que el poeta haya sido sacerdote, genio, mago, dios, alquimista, guía. De allí, que por tanto, se haya considerado el discurso de la poesía como un lenguaje divino, solo comprensible a los adeptos. Esta visión de mundo es lo que algunos poetas de la generación de los noventa combate denodadamente y ha sido aceptada por el circuito académico y de reconocimiento literario. Por eso, en “Autorretrato de una multitud que me conoce”, el hablante en un último gesto burlón se denomina a sí mismo Poste. Calavera. Porque ya no representa un ser especial o extraordinario, sino uno más entre la multitud que me conoce, entre mis amigos y conocidos.

Sin lugar, a dudas, Luis Chaves (1969) es el que ha llegado a desarrollar con mayor éxito mediático y de ventas, la desacralización del lenguaje poético. En su artículo, “Cualquiera escribe un poema”, Melissa Fernández Silva nos señala que “Chaves no es ni el primero ni el más radical poeta del mal llamado coloquialismo o realismo sucio costarricense. Yo pondría a Max Jiménez como el referente más antiguo en esta línea realista, y a Luis Yuré como el más radical. Debido a esto, está claro que el éxito de Chaves no pasa por la innovación formal. Lo realmente nuevo, radical y admirable en Luis Chaves es que logra darle voz poética a una entidad que antes de él había estado claramente (aunque quizá también inconscientemente) excluida de la poesía: la clase media-baja”. Agrega la periodista: “En general, la poesía costarricense se ha asumido a sí misma como un recinto virtuoso donde prevalece el decoro y el meñique erguido. La mayor parte de los escolares de este país, si tienen alguna idea de lo que es la poesía, la relacionan con los fustanes, abalorios, nenúfares y jarrones decimonónicos de un arte ahíto de distinción y vacío de relevancia”.

Fernández Silva continúa en su apología y le dice al público lector: “Luis Chaves ha logrado darle plena ciudadanía literaria a la figura del “cualquiera”… Y lo hace sin siquiera intentar elevar ese personaje a la altura de un ser legendario como el del cansino poeta maldito. Chaves es, entonces, el primer poeta-persona de nuestro país, lo cual significa que no es un poeta-artista”. No obstante, el proceso de desacralización de la figura del poeta y del lenguaje poético se extiende con mayor virulencia en la poesía costarricense a partir de la imitación de la escritura de Luis Chaves y Alfredo Trejos, dado que el caso de Mainor González Calvo ha sido más bien marginal, aunque comparta implícitamente los postulados de sus contemporáneos.

Luis Chaves, en este fenómeno cada vez más acentuado de “cualquiera es poeta”, ha introducido el chiste y el realismo a ultranza como recursos para desacralizar el discurso poético hasta llevarlo a la llaneza más llana, la simpleza más simple, eliminando toda plurisignificación del  poema. Las palabras no van más allá de significado primario, aspecto que imitan muchos poetas jóvenes sin la capacidad o el talento del “poeta-persona”. Para Carlos Porras, “en el poema Arte Poética II luego de anunciar  “Murió el gran poeta de la Patria/ en fatal accidente de tránsito.” Simplemente pregunta: “¿Y qué le pasó a la moto?” Ese diálogo mínimo logró escandalizar a buena parte de la comunidad literaria costarricense, por considerarlo ofensivo a la memoria del poeta Jorge Debravo, quien murió en un accidente de tránsito mientras conducía su moto”. En el siguiente poema y no antipoema como sugiere Parra, observamos como el discurso poético se diluye en la mera banalidad y la intrascendencia.

LA BASE DE LA SOCIEDAD

Daría lo mismo
que no hubiera nada en el refrigerador,
las cuatro o cinco cosas que lo ocupan
son incompatibles.
Mostaza, leche pasada,
tupper-ware vacío, película 135 mm.
Si su madre supiera
lo mal que se alimenta
sería lo de menos,
peor si supiera lo demás.

El sabor a gripe
que baja por la garganta
anuncia otra semana
de té, drogas legales y televisión.
Días en que, si no fuera
una frase tan cursi,
diría «no sé dónde
ni cuándo empezó la tristeza».

Su madre sabe lo mal que come
y lo demás también,
pero lo ve sin mirarlo,
mirando detrás de él,
hacia el pasado,
cuando abría su refrigerador
y de cada tupper sacaba
un bocado de familia funcional.

En el poema “LA BASE DE LA SOCIEDAD”, el poeta Luis Chaves nos describe tal y cómo es el mundo de un hombre soltero y moderno. La descripción se alterna con el monólogo interior y construye un discurso donde priva lo referencial sobre lo poético. El refrigerador no es un símbolo, es simplemente la representación del espacio cotidiano, en el que a modo de paradoja se conjugan la mostaza, la leche pasada, el tupper-ware vacío y una película de 135 mm. Ninguno de estos elementos implica una interpretación más allá de la pobreza del poeta clase media baja. Por otro lado, la madre dicta el orden de la sociedad y de la alimentación, pero la madre no es dios, porque no conoce la situación ni los vicios del hablante. El mundo ya no es sagrado ni mítico ni simbólico, se reduce a la inmediatez, a la realidad en su más cruda e irrelevante plenitud.

                En la segunda estrofa, el poeta nos agrega un nuevo elemento que coopera con la necesidad de desacralizar la imago del poeta y su discurso. La gripe es sin duda la enfermedad más común entre los seres humanos y para curarla solo se necesita: otra semana de té, drogas legales y televisión. Así,  inicia con una enumeración ya no caótica, sino aglutinante. Los elementos que incluye no tienen nada de trascendente, nada que permita al lector a imaginar un más allá que desaparece. De allí, contrapone el nuevo lenguaje poético a las antiguas y anticuadas maneras de concebir la poesía: si no fuera / una frase tan cursi, / diría «no sé dónde /ni cuándo empezó la tristeza». El hablante quiere hacer ver que existe un lenguaje superado por la realidad, que esa lengua que nace con el romanticismo, se sofistica con la vanguardia y llega hasta el paroxismo con el neobarroco, ya no representa un refinamiento expresivo o sentimientos elevados, sino que cae en la afectación ridícula y el mal gusto.

                En la última estrofa entre monologo interior y narración, el hablante recurre otra vez a la figura de la madre, porque sabe (conoce), porque ella mira pero no mira. Repara en el pasado como un ambiente lejano e ideal donde la alimentación es lo primordial.  El tupper-ware se transforma en símbolo de la familia tradicional. Lo que podría ser considerado un residuo de la estética y retórica de la sacralización del lenguaje. A pesar de su constante apelación a la realidad y al mundo de lo referencial, el poeta necesita sustituir un símbolo por otro. Elevar la cotidianidad al espacio del arte es quizás el rasgo central de la poesía de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, para  este, todos puedan ser poetas, porque no  se necesitan tener un conocimiento especial ni utilizar un lenguaje simbólico. La poesía objetivista de Luis Chaves renuncia a cualquier rastro de la retórica romántica, vanguardista y neobarroca, en un afán de desacralizar el lenguaje poético, de hacer el poema accesible a cualquiera, a esa persona de la clase media baja que él representa.

                En Costa Rica, la desacralización del lenguaje es un fenómeno que se inicia en los años noventa con la poesía de Luis Chaves, Mainor González y Alfredo Trejos. Se acentúa en los poetas jóvenes que continúan la estética de estos tres poetas mayores en el siglo XXI, y llega a inundar las redes sociales: Facebook, Youtube e Instagram; y también las revistas literarias virtuales.  La poesía llega al extremo de la desnudez absoluta, y el sentido primario de las palabras priva sobre cualquier intento de utilizar símbolos o mitos. Solo existe la realidad que se puede tocar, ver, oír, palpar y oler. Nada trascendente es importante, porque el hablante poético es un ser efímero, y como tal, su poesía también debe ser efímera e intrascendente. El antiguo sueño de los bardos ha muerto, saludemos la muerte, porque es poéticamente como cualquiera debe existir en la tierra.