Clarividencia-Second Sight: entre el efecto y la forma

Hacia el final de su carrera como dramaturgo y de su vida, cuando ya contaba con 92 años, Bernard Shaw arranca su obra Buoyant Billions con el siguiente intercambio entre Mr. Smith y su hijo, Junius:

FATHER. I suppose because you are our seventh son; and I myself was a seventh son. You are the seventh son of a seventh son. You ought to have second sight.
SON. I have. At first sight there is no hope for our civilization. But one can still make money in it. At second sight the world has a future that will make its people look back on us as a mob of starving savages. But second sight does not yet lead to success in business nor in the professions.

Salvando el hecho de que los autores reseñados aquí no tienen una edad tan provecta—y que deseamos que les quede mucha vida productiva por delante—este divertido fragmento contiene dos de las claves para adentrarse en el libro de poemas publicado al alimón entre Víctor Hugo Fernández y Michel Pharand, titulado Clarividencia / Second Sight. En primer lugar, porque el juego con el lenguaje, tanto en su forma como en su significado, son elementos fundamentales del hecho poético—más aún cuando se trata de poemas originalmente en español, que luego han sido “transvertidos” al inglés. Por otro lado, al igual que el folklore de diversas culturas otorga el don de la clarividencia al séptimo hijo, la agudeza conceptual de este libro hunde sus raíces en el hecho de tener dos padres biológicos y lingüísticos. Obviaremos hasta más adelante, no obstante, el grado de éxito de esta empresa de clarividencia. Quizá el personaje de Shaw, por una vez, no tenga toda la razón.

Antes de analizar el contenido y el estilo de los poemas, los lectores han de tener presente el proceso creativo que se desarrolló hasta la publicación de Clarividencia / Second Sight. El poemario en español consta de 33 poemas divididos en tres libros o secciones. Cada uno de ellos ha sido adaptado al inglés en “transversiones”—esto es, recreaciones a otro idioma—que Michel Pharand ha ido cincelando a través de intercambios colaborativos con Fernández. Estos intercambios han dado como resultado versiones nuevas, modeladas lentamente para adaptarse al maleable proceso de traducción poética de manera creativa. En efecto, como se señala en una de las introducciones, “there are no such things as translations in creative literature such as poetry.” Pharand, por tanto, ha tratado de verter la obra de Fernández atendiendo a las diferencias semánticas, fonéticas, métricas y culturales que separan a ambas lenguas y a ambos escritores. Esto pudiera haber producido dos poemarios independientes, pero su publicación conjunta ofrece no sólo una visión panorámica de un lenguaje poético (y medio), sino también una ventana al proceso igualmente creativo de la traducción, de la transversión. Si se me permite la metáfora, de la misma manera que una persona se transforma por gracia de los lugares que ha visitado y las personas con las que ha tenido contacto, estos poemas se han enriquecido indudablemente por la mano de los dos autores y por los viajes (electrónicos, eso sí) que han realizado entre Costa Rica y Canadá. Una fecunda conversación literaria que ha realizado una parada en el libro publicado este año por World Graphics. Los propios Fernández y Pharand (ambos maestros en literatura comparada) acertadamente llaman a este proyecto una “quimera/chimera” literaria. Mezclando las definiciones de la palabra en los dos idiomas del libro, en seguida puede observarse lo que de quimérico hay en él. Si pensamos en el monstruo mitológico, Pharand ofrece la melena del león y Fernández el torso de Pan; el fuego vomitado se imprime en blanco y negro sobre la página. Si pensamos en la genética, estamos claramente ante un “organismo que resulta de la unión de células genéticamente distintas”. Y, quizá lo más importante, este volumen es una ensoñación que se ha gestado, sin saberlo, desde hace décadas, y que ofrece, incluso en su formato, altas dosis de irrealidad—incluso en su factura física. Así, el libro ha sido impreso de manera que haya que darle la vuelta para poder cambiar de idioma, de autor, de transversión. Un juego de espejos en el que los poemas de Fernández y las traducciones de Pharand no sólo están transvertidos, sino transpuestos.

Mencioné de pasada que Fernández y Pharand son maestros en literatura comparada, pero éste no es un hecho que deba pasarse por alto. El recordatorio se comprende fácilmente a poco que se profundice en los poemas de Fernández. Si, en la introducción a su poemario, éste nombra dos novelistas que marcaron su etapa de estudiante (Durrell, Joyce), las fértiles influencias de la larga tradición poética en español y en inglés pueden percibirse de inmediato en su obra de madurez. No sólo están presentes explícitamente los poetas que menciona en sus versos (Neruda, Plath, Bécquer), sino que también se atisban elementos intertextuales evidentes. Los más conspicuos tienen que ver con el propio Neruda, ya citado, pues Fernández “sabe que no existen / las canciones desesperadas” (‘Elixir’) y “Es ésta la última verdad / que se revela a quien se muere, / por haber vivido” (‘La poesía’). Con todo, uno no puede evitar contemplar también el Ángel Fieramente Humano de Blas de Otero en los “ángeles de carne y hueso” (‘Nietas’); ni tampoco el ‘Insomnio’ de Dámaso Alonso (“Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas)” en ‘Causales de muerte’, donde también “(existen estadísticas)”. Otras conexiones pasan por cuestiones universales que, antes que Fernández, han visitado los grandes clásicos. Si para Shakespeare “all the world’s a stage,” para el poeta costarricense ‘El amor que fuimos’ “ya no subirá a escena.” Esta ubérrima apropiación, que no termina con los ejemplos antedichos, hace buena las palabras que Eugenio D’Ors inscribió en el friso del Casón del Buen Retiro de Madrid: “Lo que no es tradición, es plagio.”

Desde un punto de vista temático, se atisban varios asuntos que recurren con más frecuencia en la poesía de Fernández. En primer lugar, el amor. Un amor que serpentea—o “serpeando”, como traduce Cabrera Infante el “winding” que se repite al final de “A Painful Case”—entre lo sensual (“sabe que la pasión depende del poder de la erección / de la humedad profunda de su clítoris encendido”) y lo cotidiano (“Hacer que los espacios conserven nuestros aromas, / darle a la cama la ubicación correcta”). Pero quizá lo más interesante del tratamiento que se le da al amor aquí es su conexión con la transitoriedad de la vida, el envejecimiento, y el viaje inexorable hacia la muerte. Así, la amada tiene “las edades que tu [su] cuerpo disimula” y esas edades se cuentan con “todos los hombres” que le han “dejado cicatrices”. Ese amor, “Ahora que hemos vencido el miedo al tiempo”, no resulta vencedor por su triunfo romántico, sino por la serena reflexión sobre la vida, sobre la muerte. Eros y Tánatos se dan la mano cuando “jugamos con el reloj de arena”, a sabiendas de que “morir no es doloroso” sino que “Se trata de una brisa / que dejará de acariciarnos”.

Es particularmente llamativo que este viaje de Argonautas hacia el ocaso se plasme en una poesía de madurez, cuando el poeta ya ha vivido “more years than he cares to remember”. Pero no porque la subjetividad de la edad sea la instigadora de estos temas, sino porque la edad es el andamiaje que da forma a la poesía. Como dijo Adorno en su ya canónico “Late Style in Beethoven”, la subjetividad “acts not so much by breaking through form, as rather, more fundamentally, by creating it.” En este sentido hay que entender los cantos de sirenas que se repiten, en sucesión tántrica, a lo largo del poemario: “¿De qué nos sirve?”, “Me ha tomado algún tiempo”, “Te dicen eres el mismo”, “Tengo un arma”, “Al otro lado de esa ventana”, “Déjame acariciarte ahora”, “Uno se muere…”

Pero también es la muerte la fuente de la vida, a la vez que un vívido fogonazo de clarividencia que nos hace entender mejor nuestra propia identidad. Ése es el asunto que Fernández, a mi juicio, trata con un lirismo más sutil. La pregunta eterna sobre quiénes somos sobrevuela el tejido poético de Fernández como una paradoja Borgiana: “yo no hablo de mí mismo / pues nunca aprendí a hablar sobre extraños.” Esa incertidumbre que da la genealogía—pues uno no recuerda “las vidas que fui cuando era otro”—le lleva necesariamente a “deshacerse de los inútiles restos / de quien en vida fue”. Es precisamente esa genealogía la que da sentido a la sangre que derramaremos; sangre que es alimento inmediato para “los vampiros” y diferido para “las nietas”. Es en ese contexto de evolución eterna cuando el yo poético clama: “No me inquieta la muerte”. Prefiere la certeza de la Parca, toda vez que en el presente “me siento a morirme frente al reloj / mirando un tiempo que me es ajeno”.

Revisitando la cita de Adorno que antes comentamos, hay que señalar que los aspectos formales de la poesía de Fernández son eminentemente regulares y homogéneos, donde la sintaxis suele ir aparejada con la métrica. Por ello, la vista del lector intuitivamente se detiene en aquellos pasajes en los que la versificación se desvía del patrón habitual. Así, por ejemplo, la alternancia de líneas justificadas a izquierda y derecha nos recuerdan a la balanza de la ‘Justicia’; y el afinamiento de los versos nos produce la angustia de “la estrecha cavidad / bajo tierra”. Así, igualmente, un alféizar visual toma forma en ‘Tempus Fugit’

Desde los balcones,

las palomas nos miran indiferentes.

O en ‘Ventanas’

                                    Preparándonos

                                                            para salir a la ventana.

Estos elementos visuales se acompasan con cuestiones semánticas que se retroalimentan con lo formal, de tal suerte que el autor llega a adentrarse en lo metaliterario en no pocas ocasiones. Esta es quizá la plasmación más fructífera del juego verbal que apuntábamos al inicio, que existe en planos superpuestos: “aunque la poesía no conduce a nada, te lleva a todas partes”. La paradoja funambulista de Fernández hace que el lector tenga que agarrar la lente del extrañamiento, para luego dejarla sobre la mesa de nuevo. Uno ignora en qué instante dejamos de ver los “lomos gruesos de colores con páginas en blanco” y comenzamos a ver “las intenciones que alguna vez / a aquellos cuadernos les dieran sentido”. El epítome de la metapoesía se alcanza seguramente en ‘Metamorfosis’, donde Fernández arriba a las mismas cotas de clarividencia retrospectiva para el hecho literario que Ángel González lograra para el ser humano. Para el primero, el “papel en el que escribo” fue semilla, árbol, tronco… y se convierte en avión o barcaza, de igual modo que el segundo narra “el viaje milenario de mi carne / trepando por los siglos y los huesos”.

Dentro de esta semántica multicapa; o, mejor aún, a colación de ella, los referentes sustantivos de los poemas también encarnan el oxímoron de la introspección vertida sobre un texto público. En este sentido, la presencia de elementos naturales y biológicos (sangre, cuerpo, corazón, viento, mar, coral) ejerce de contrapunto a lo inhumano (Uber, la pantalla electrónica, Tik Tok, GPS, un video)—me permito distorsionar la sintaxis para comentar que es imposible leer a un poeta costarricense sin escuchar el mar de fondo. Volviendo a mi reflexión. El poeta navega entre la Polaroid descolorida del viejo cascarrabias que irónicamente se resiste al cambio y el estoicismo filosófico del observador sereno, agudo. Todo está vivo en un mundo que parece estar muerto. Es precisamente esta multiplicidad temática, formal y semántica la que hace que Fernández sintetice las “voces de la poesía” en su propia voz. Una voz única.

Pasaremos ahora a las “transversiones” de Michel Pharand. Parece éste el orden natural de las cosas, puesto que es imposible entender un texto traducido—o, mejor, versionado o adaptado—sin tener una comprensión cabal del original. Siguiendo la estructura de los estudios traductológicos tradicionales, cabe aquí analizar, por una parte, hasta qué punto ha sido Pharand fiel al texto de partida y, por otra, dónde y cómo se separa de los versos de Fernández. Aunque para ello es primero necesario recordar al lector que Pharand no es hablante nativo de español y su comprensión de los textos ha venido dada en gran medida por su interacción con el autor en inglés. 

En términos generales, la fidelidad al original se consigue, como muchos expertos en traductología afirman, no mediante una equivalencia formal sino mediante una equivalencia de efecto. En este sentido, paradójicamente, es el dominio formal de la lengua inglesa lo que permite a Pharand tener éxito en la obtención de un efecto similar al del original. Así, por ejemplo, el uso del léxico bíblico (“beget” por “inicia”) trata de compensar la diferencia cultural en el referente de ‘About the Father’. Igualmente, se multiplican los vocablos marineros en ‘Marina’ para afianzar el tropo onomástico: “Escala mi cuerpo como una marea / She submerges me like a tide.” En ocasiones, Pharand incluso logra expandir la intricada red de referencias semánticas del original. Así, en ‘Hyenas Aren’t the Only Ones’, la metáfora romántico-sexual se ve intensificada por la polisemia de “lie” en inglés, lo cual logra que se superpongan la traición y el amor carnal—asunto clásico donde los haya. Idéntico resultado se observa en ‘I Tell Her That I Love Her’, donde “De noche se acuesta a mi lado” se convierte en “and at night she lies by my side”. Esto reafirma el juego de medias verdades del poema, donde “she pretends to believe me.” Lo opuesto también puede ocurrir, puesto que en ‘Temporality’ se pierde la dilogía de “temporal” en la versión inglesa, ya que Pharand sólo puede verterlo como “awful weather”. Esta es una cuestión que quizá da para una reflexión más general, puesto que la superposición de “time” y “weather” en la palabra española “tiempo” ha producido siempre dificultades comunicativas entre ambas lenguas, tanto en el plano cotidiano como en el literario. Una cosa parecida ocurre en ‘Change of Skin’, puesto que “de modo que el sueño nos consuele” se vuelve “so that we’ll sleep soundly”. Esto, nuevamente, elimina la dualidad “sleep/dream” de la palabra “sueño”. Pero, también nuevamente, esta es una dificultad que, por poner un ejemplo que será el tema de uno de mis próximos artículos, ha marcado la recepción internacional de la pintura de Goya durante siglos: El grabado ‘El sueño de la razón produce monstruos’ ha sido traducido como “the sleep of reason” y “the dream of reason”, con percepciones críticas distintas en cada caso, atendiendo al sentido que se ha deseado enfatizar. 

Otros casos nos ofrecen transversiones en las que existen cambios significativos en el sentido último de los poemas. Por ejemplo, el leitmotiv de ‘Thanatos’ (“Me siento a morirme”) implica una aceptación pasiva del destino que se desdibuja en la versión inglesa con un volitivo “I want to die”. Algo parecido se nos antoja en ‘That Window’, donde los versos iniciales en ambos casos emplean metáforas de la cocina, pero con mayor violencia en el caso del original. Así, “burbujea” y “triturando” se convierten en “simmers” y “macerates”. Estos matices que enmarcan el poema hacen que, a partir de la primera estrofa, la vida urbana que vemos desde nuestras ‘Ventanas’ se incline hacia el frenesí agobiante en la versión española y hacia el tedio convencional en la inglesa—en cualquier caso, la vida urbana es, para el observador, una olla sobre el fuego, “a [melting] pot”. Desde el punto de vista del lector, estas diferencias de perspectiva resultan enriquecedoras en tanto que ofrecen visiones complementarias sobre los temas universales que se tratan en estos poemas. Ambas son poéticamente posibles y, quizá, han de tenerse en cuenta simultáneamente.

La intención del ‘transversor’ de conseguir un efecto conceptual parejo entre el texto de partida y la versión en inglés—a pesar de las dificultades intrínsecas para traducir poesía—no es óbice para que se logren representar los recursos creativos de la versificación. Pongamos por caso los semas de cantidad de los versos más largos de ‘Cuando seamos ausencia’, como “carne gastada” y “milagros esperando entre los dientes” en contraste con los más cortos, que nos dicen “que nada queda y ya no importa”. La transversión inglesa, a su vez, no opera sobre los mismos versos, pero igualmente ofrece una versificación amplia en “when that same song echoes at that same time”—nótese la repetición léxica y sintáctica—en contraste con el último cuarteto, magro en su formato, despojando al lenguaje de toda afectación y barroquismo hasta “to plunge into oblivion”.

Efectos análogos se persiguen con la adaptación de los recursos fonéticos, como la variación de los sonidos aliterativos en ‘Poetry’—poco puede hacer Pharand por compensar la falta de género gramatical en inglés, la poesía siempre será mujer en español. 

Se bañaba desnuda                                      It bathed

Bajo los aguaceros de verano,                     undes summer dowpours

 

Ciertamente se percibe la intención de Pharand de respetar, en la medida de lo posible, el ritmo fonético en toda su amplitud. Esto no significa que no haya tenido que adaptar el texto para calzar los distintos efectos—a costa de la semántica, en ocasiones, pues todo ha de estar sujeto a elecciones en la expresión literaria traducida. Así, la efectista aliteración en ‘Los almendros se abrazan’ (“Descaradamente se intercambian caricias”) ha sido ‘transvertida’ unos versos más adelante (“the scarlet macaws”).

Tremendamente interesantes resultan, así mismo, aquellas desviaciones que parecen obedecer a razones culturales: Tanto por la presencia de lo que lingüistas y antropólogos llaman “culturemas”, como por cuestiones más sutiles de experiencia vital e intelectual. En este sentido, por volver a ‘Los almendros se abrazan’, las lapas usan su pico para triturar “una bellota” o “almonds”, según el caso—los motivos son obvios, a poco que se tenga en cuenta la natura y la pastura de los autores. Parecido ejemplo podemos encontrar en ‘Tempus Fugit’, donde “las alamedas floreadas” se vierten al inglés como “the flowery avenues”. Obviamente, la metonimia subyacente en “alameda” no existe en ninguno de los términos más comunes en inglés, por lo que la alusión al mundo vegetal es más tibia.  

Todas estas cuestiones traductológicas ofrecen a los lectores que se adentren, con espíritu comparativo, en los poemas de Clarividencia / Second Sight una oportunidad para, por una parte, disfrutar de las elecciones lingüísticas y estéticas que ambos autores han realizado. Por otra, este volumen es también una ocasión para adentrarnos en nuestras propias elecciones, en cómo una palabra aquí y unos sonidos amalgamados allá pueden hacer traslucir distintas visiones del hecho poético—y de la expresión lingüística en general. En efecto, como ya hemos dicho anteriormente, este es un fértil campo de experimentación metapoética que Fernández y Pharand han sabido explotar con tino, con clarividencia.  

CONCERNIENTE AL ÚLTIMO LIBRO DEL ESCRITOR COSTARRICENSE VÍCTOR HUGO FERNÁNDEZ