EL NEOSURREALISMO EN LA POESÍA COSTARRICENSE DE FINALES DEL SIGLO XX

Pues el poeta es un agente de destrucción, un virus,
una enfermedad disfrazada y el peligro más grave…
E.M. Cioran

Entre las décadas de mil novecientos noventa al dos mil diez acudimos a un reflorecimiento de los procedimientos que las vanguardias históricas habían consagrado en la década de mil novecientos veinte. Después de dos décadas de poesía social o conversacional, y una década de poesía trascendentalista, los poetas de la década de los noventa inician el cuestionamiento de los discursos poéticos oficiales. Este será extremadamente diverso, desde los que regresan a las vanguardias estéticas, los que buscan en el minimalismo o en el constructivismo su camino, los que se adhieren a la antipoesía o al culturalismo, y los que en último caso, siguen el objetivismo norteamericano o argentino. Frente a este abanico de opciones estético-ideológicas, nuestro interés se centra en aquellos integrantes que se decidieron por recuperar o reinterpretar el surrealismo desde la realidad costarricense.  

Para entender los orígenes de esta posibilidad discursiva se comparte lo que señala Alberto Julián Pérez (2006) sobre la neovanguardia: el verso hermético vanguardista crearía pronto un nuevo tipo de público lector, capaz de emocionarse ante las sugerencias de un lenguaje poco inteligible, hecho de asociaciones inconscientes, de desplazamientos aparentemente arbitrarios del lenguaje. El poeta vanguardista concebía una nueva noción de belleza poética que prescindía de la mayoría de los procedimientos poéticos que habían sustentado el edificio de la lírica occidental desde el Renacimiento y cuya tradición poética se ha mantenido vigente hasta el modernismo: la medición del verso, el tratamiento de su aspecto sonoro, “musical”, la calculada multiplicación de figuras del lenguaje. Los vanguardistas impusieron el uso exclusivo del verso libre, reemplazaron los complejos efectos sonoros de la métrica por una noción intuitiva del ritmo del verso, y redujeron el complejo cultivo de figuras poéticas al uso de unas pocas, especialmente la comparación, la metáfora, y en algunos casos, la alegoría (Pérez, 2006: 147-148).

Por otro lado, el neo-surrealismo costarricense es una de las tantas reacciones a ese ambiente poético bipolar de la poesía comprometida y del trascendentalismo, cuyos tópicos y  recursos literarios habían sido utilizados hasta la saciedad por las promociones de los sesenta, setentas y ochentas. En los grupos literarios jóvenes del Gran Área Metropolitana de finales del siglo XX, existía una clara conciencia del agotamiento de la lírica oficial. Por eso, buscan en el pasado reciente y lejano de Hispanoamérica, en otras  tradiciones como la china, la japonesa, norteamericana y brasileña, la manera de renovar el poema y su decir. En este proceso la poesía neo-surrealista será vista con un desprecio por poetas culturalistas, neoconstruccionistas, objetivistas y los que se mantienen en la esfera exteriorista y conversacional, por confundirlo con el trascendentalismo. De la vanguardia costarricense, estos grupos solo rescatan la figura de Eunice Odio como símbolo de la rebeldía, del desdén por el aldeanismo de la literatura costarricense. Pero, a pesar de esta digresión, alguno que otro joven neosurrealista rescata las figuras de Mario Picado, Jorge Charpentier, Ana Antillón y Carlos Rafael Duverrán, como padres de la renovación estética. El neosurrealismo reemplaza la creencia en la identidad entre poesía y lenguaje conversacional, por la premisa de que existe un conflicto entre ambos lenguajes. Se trata de una escritura que pone toda su confianza en el efecto estético que nace de la resistencia entre el material lingüístico y la búsqueda realizada con el instrumento poético. Se da un gusto por lo oscuro, el esteticismo y la inasibilidad de los significados, la fascinación por el lenguaje sometido a fuertes tensiones de significación. Pero antes de entrar de lleno a describirlo, volvamos al surrealismo histórico.

Empecemos con la famosa definición de diccionario que André Bretón propone en su primer manifiesto del surrealismo, publicado en 1924:

SURREALISMO: Automatismo psíquico puro por el cual se propone expresar, sea oralmente, sea por escrito, sea de cualquier otra manera, el funcionamiento verdadero del pensamiento. Dictado del pensamiento, libre de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral (Breton, 1974: p. 44).

            Esta definición es solo la declaración de una técnica para la producción de un texto oral o escrito por un procedimiento automático, es decir, inconsciente, en el cual se inhibe el control normalmente ejercido por la conciencia en la producción textual. La meta del surrealismo es la eliminación de las barreras que separan la parte consciente de la mente de la parte subconsciente, haciendo que esas dos partes funcionen como «vasos comunicantes» en los que se mezclan libremente la experiencia consciente  y la experiencia subconsciente (Harris, 2005: 12-33).

            El surrealismo se revela como la culminación de un largo proceso de creciente solipsismo, es decir, la creencia de que la conciencia individual es la sola realidad, proceso que parte del romanticismo y el idealismo hegeliano para pasar por el complejo de sensaciones del que se preocupaba el simbolismo del fin de siglo XIX hasta llegar a la teoría y práctica psicoanalítica. A la fenomenología solipsista, que propone que la única realidad es la que se halla en la mente, los surrealistas añaden la idea de una realidad solipsista aumentada hasta incluir la subconsciencia. Otro elemento fundamental es la búsqueda de la surrealidad, aquel punto supremo de la mente donde se anulan todas las contradicciones. Los surrealistas hacen suya la proclama de Arthur Rimbaud: Cambiar la vida. Así que cambian las reglas que gobiernan la unión de las palabras para permitirles combinarse libres de las normas gramaticales, estéticas o morales, con el propósito de hallar imágenes donde la fusión de la conciencia y la subconsciencia produce creaciones exentas de la necesidad de someterse a las leyes de la lógica y la física (Harris, 2005: 12-33).

La naturaleza del surrealismo se revela claramente en la práctica, en el tipo de imagen que se crea y en el funcionamiento del lenguaje. La base de la imagen surrealista es la alucinación tanto imaginística como lingüística. Esta alucinación es la yuxtaposición arbitraria e incongrua de objetos o fenómenos normalmente inconexos. Los encuentros fortuitos pueden realizarse de muchas maneras. Un caso particular es el Cadáver exquisito, en el que varias personas escriben una palabra en un papel sin saber la de los otros participantes. Los juegos verbales muestran la importancia que tiene el lenguaje dentro del surrealismo, ya que opera en un estado de autonomía liberado de las preocupaciones estéticas o morales. La fenomenología surrealista es verbalista. Los surrealistas cultivan las transformaciones verbales y los equívocos sintácticos. El juego de palabras indica el sortilegio arbitrario y espontáneo. La generación de palabras por homofonía y la consiguiente cultivación de la arbitrariedad en el desarrollo textual es un indicio de la naturaleza disociativa del lenguaje surrealista. La disociación lingüística se produce también con el Collage, que yuxtapone palabras e imágenes sin respetar las normas del decoro semántico. Así, la metáfora imagínista se añade a la metamorfosis fonética. La relación analógica que provoca la metáfora es una forma de metamorfosis; mientras el símil es una figura retórica premetafórica que tiene la capacidad de confrontar elementos normalmente incompatibles (Harris, 2005: 12-33)

            Los encuentros verbales fortuitos engendrados por homofonía, collage y yuxtaposición metafórica se formulan dentro de unas construcciones sintácticas perfectamente normales, paradoja que acentúa la arbitrariedad y la otredad del lenguaje imaginístico. Las estructuras discursivas normales se mantienen, pero el uso normal de estas estructuras se subvierte para hacerlas dar expresión a una continua sucesión de sorpresas semánticas. Al final, la característica esencial de un texto surrealista es la otredad de la visión que presenta, la revelación de otra realidad, o, por lo menos, de una realidad reconocible que ha sufrido un cambio radical en desafío de las leyes de la lógica y la física (Harris, 2005: pp.12-33).

            Patrick Cotter (1969) es egresado de la Licenciatura en Derecho. Colaborador de la página de opinión del Semanario Universidad de la Universidad de Costa Rica y de otros periódicos y revistas latinoamericanas. Ha publicado dos libros de poesía: Suburbia (1987) y Rosa Arcana (2005)

En una entrevista realizada por el poeta Saúl González para la primera edición impresa de la Revista el Pez Soluble, Patrick Cotter señala que “Suburbia es un libro que no es apreciado por el sesenta por ciento de los lectores, sobre todo si no son poetas. No lo saben apreciar porque dicen que no lo entienden. Pero con ese “no lo entiendo” estamos mal porque la poesía no es un entendimiento mental o cerebral únicamente, sino que hay que abrir el corazón y las emociones para ese disfrute del hecho poético.” Estas afirmaciones confirman que a finales de la década del noventa existía una incipiente preocupación por explorar las posibilidades del surrealismo histórico. El libro Suburbia aunque no tuvo un impacto al  momento de su publicación por quedarse en el microcosmos de la Universidad de Costa Rica, marca un hito en la poesía de aquella época. En el libro encontramos las fuentes de ese incipiente neosurrealismo que dará sus mejores frutos en la segunda década del siglo XXI. En el siguiente poema, se puede observar los rasgos de esta formación discursiva:

AQUA

            El poema “AQUA” es una novedad dentro del panorama poético costarricense de los años ochenta del siglo XX, donde la poesía comprometida y trascendentalista dominan el circuito literario. En él se va construyendo una atmosfera neosurrealista, donde crea una alucinación que yuxtapone diferentes estratos de la realidad: cuervo/aire, sombras/viento, portones/péndulo. Cada uno de los elementos nos conducen al verso paradigmático /soledad        a         soledad/,  este verso divide el poema en dos niveles: el aéreo y el terrestre. A partir de este se conduce al lector al /desván/ que es una especie de lugar de tránsito para llegar a un espacio cósmico del mar que queda representado por las olas y la sal. En “AQUA” se mezcla lo aéreo, lo líquido y lo terrestre en un proceso de descenso y de sexualización de la realidad. Esta caída de arriba hacia abajo se consuma cuando el agua besa los labios de la tierra. La yuxtaposición arbitraria e incongruente de objetos o fenómenos normalmente inconexos es un fenómeno constante en la poesía de Patrick Cotter, que se resume en la publicación de los libros Suburbia y Rosa Arcana.

            Dentro del neo-surrealismo, Gerardo Cerdas Vega (1974) es un poeta que inicia su carrera literaria con un libro titulado La imagen calcinada (1997), texto que tiene un fuerte arraigo en el surrealismo español y latinoamericano, que posteriormente abandonará por una expresión más minimalista. Sus siguientes libros son El círculo de fuego (2000) y La ruta de seda (2005) No obstante, se observan en sus poemas recursos como la alucinación imagínista, la mixtura de estratos del universo, el absurdo y la fractura de la realidad. La poesía de Cerdas Vega constituye una lucha entre unicidad y dualidad, entre lo que es y lo que pudiera ser, entre atracción y el rechazo. La densidad de sus versos estriba en que contrasta belleza y fealdad. El poeta se contempla lúcido y alucinado, revelador y hermético a un tiempo, se mira a sí mismo mientras fluye el tiempo y el cuerpo se degradada. El ser humano es visualizado como una criatura imperfecta, llena de dolor y angustia, vulnerable y frágil. Todos estos aspectos se encuentran en el primer poema de La imagen calcinada, veámoslos:

I

Como un niño que por primera vez sucumbe
al asombro del deseo
pongo los pies sobre mi rostro.

Entonces caen sobre mí los restos de un tiempo
donde creí alcanzar algo esencial:
en él la muerte baila abrazada con la infancia,
el corazón prosigue
su inefable afán de utilería.

Y ahora, mientras la noche se deshace como un muerto
que los mismos muertos desconocen,
saco de mi lengua un palpitar de espejo
donde la sombra pierde la cabeza,
siento correr sobre la piel un viento
en el que el cuerpo combate aún con mi recuerdo,
esta ciudad de puertas
que un ángel degollado vigila sin saberlo.

Y digo mi nombre:
germen en cuya sombra la tiniebla habita
y un ruido como de niños que se marchan
esparce por el camino el miedo a un encuentro
definitivo con la memoria.

Beso mis pies y voy marchando hacia un lugar
cuyas presencias ríen ante mí
y celebran mi fracaso bajo el viento.

La Imagen Calcinada (1997)

            El primer poema del libro de Gerardo Cerdas muestra como la realidad se dobla sobre sí misma para unir dos puntos, dos instantes en la vida del poeta. El niño convertido en hombre pierde la inocencia. A partir de esta pérdida, inicia su viaje entre la vida y muerte. El neosurrealismo se torna más patente a cada verso donde las dualidades: noche-muerto, lengua-espejo, piel-viento, cuerpo-recuerdo, ciudad-ángel, crean un cosmos fantasmal. En este mundo de tinieblas, el hablante pronuncia su nombre en busca de sentido, pero solo se oye un ruido que esparce el miedo a la memoria. Los sentidos de la vista y el oído tienen preeminencia en texto, porque a través de ellos se puede reconstruir el recuerdo. Los versos /pongo los pies sobre mi rostro/ y /besos mis pies/ construyen un mundo circular, donde memoria y olvido luchan en el tránsito que significa vivir. La yuxtaposición metafórica se formula dentro de unas construcciones sintácticas perfectamente normales, que acentúan la arbitrariedad y la otredad del lenguaje imaginístico.

David Maradiaga nació en Managua, Nicaragua, en 1968 y murió en San José, Costa Rica, en 1995. Vivió y estudió en Costa Rica donde obtuvo el grado de bibliotecólogo en la Universidad Nacional. Colaboró, formó parte o fundó múltiples talleres literarios, colectivos y revistas como La Torre de Babel, Hechos y Palabras, la revista Andrómeda y Octubre-Alfil 4. Aparte de publicaciones en revistas o compilaciones de poesía, como Dejen brillar al sol, Maradiaga murió inédito, sin publicar un volumen de sus poemas. De manera póstuma, el Ministerio de Cultura publicó una recopilación de sus obras titulada Música de animal lluvioso y otros poemas (2000). Dejó inéditos los siguientes poemarios: Noticias del fuego, Doble Sol, Recordaré estos días, Pasos en la madrugada y varios poemas sueltos. Desapareció en forma misteriosa el 14 de julio de 1995, y fue encontrado un mes después por sus amigos en la Morgue Judicial. David fue el cuarto activista ambiental en morir ese años tras enfrentarse a los proyectos forestales y mineros de grandes compañías en Costa Rica.

            La poesía de David Maradiaga, sin lugar a dudas, se inscribe dentro del incipiente neosurrealismo que pugna por diferenciarse de la estética trascendentalista. Fernando Francia dice: “Su poesía, firmemente comprometida con la vida, la naturaleza; ácidamente contrario a la hipocresía y al falso pudor de qué dirán fue premiada, aunque él nunca vio su libro publicado”. Por otro lado, Juan Carlos Olivas señala: “La poesía de David Maradiaga pertenece a este grupo de poetas que prevalecen a pesar de ellos mismos, de su historia personal o del contexto socio cultural en que se desenvolvieron”. En Maradiaga, como en Gerardo Cerdas Vega, hay una conciencia del tránsito, de las contradicciones de la realidad del ser y su circunstancia. Estas paradojas no encontraron mejor vehículo que el neosurrealismo, no en las versiones extremadas de los años cincuenta del siglo XX, sino más bien en su versión heterodoxa de la década de los noventa, recogiendo las técnicas y estrategias de generaciones anteriores. En Música de animal lluvioso y otros poemas, el lector encuentra el abanico de preocupaciones ideológicas y estéticas del poeta. Leamos el poema que abre el libro:

ANIMAL LLUVIOSO

Soy un andante en el dédalo del tiempo
animal lluvioso
que agarra la palabra y la blande frente al hastío

Vivo en medio de estos montes
ni dichoso ni infeliz
en cruel comercio de gases con mis vecinos de piedra

Tengo las manos del jardín
deshechas por flores muertas
una estación de trenes en el encierro
un desordenado cuarto en armonía con el caos

Tengo una plantacalamar
que me abraza y oscurece y me libera

La hierba azucarada y la cena de bengalas
para golondrinas y tortugas
Tengo baúles abiertos
bocanadas de clarín
que arrinconan a los belcebúes de la casa

Pongo a crecer el vuelo y asesino el muro
Grito para que me oigan en épocas
dobladas como bodoques
y puestas como cuñas en los resquicios del tiempo

Amo a las mujeres pintadas en rotos almagestos
Idolatro sextantes herrumbrados
Astrolabios y pirámides

Busco arcángeles para sembrar sobre las baldosas cotidianas
Manos para dejar en ruinas la ruina
Gallos para matar la muerte

Animal lluvioso me declaro
seguro del sol
que un día nacerá de mis pálidas gotas

Música de animal lluvioso y otros poemas (1999)

En el poema “Animal Lluvioso”, el hablante lírico se nos presenta como un ser que se mueve a través del tiempo y que al final de su vida anhela sobrevivir más allá de la muerte. El texto revela la mezcla de los estratos: mítico, natural, cotidiano y lingüístico; como se observa en las palabras dédalo, belcebúes, pirámides, arcángeles; o en  montes, jardín, flores, golondrinas, tortugas, gallos, sol; o en vecinos, estación, cuarto, baúles, casa, muro, resquicios; o en palabra, plantacalamar, grito, declaro. Cada nivel de la realidad se fusiona en el ser del yo lírico, quien en cada verbo explícita un estado o acción: soy, vivo, tengo, tengo, tengo, pongo, asesino, grito, amo, idolatro, busco, declaro. El poeta es el vértice donde concurre la realidad. Son particular importantes los versos: “Tengo una plantacalamar/ que me abraza y oscurece y me libera/”, porque la jitanjáfora no describe un objeto-animal que no existe en la realidad, pero que a la vez le brinda abrigo, misterio y liberación al hablante. El universo neosurrealista construido en el poema “Animal lluvioso” difiere en mucho de la pureza o el puritanismo lingüístico e imagínista del trascendentalismo, también de la sencillez y el fanatismo temático de la poesía comprometida.

En Patrick Cotter, Gerardo Cerdas Vega y David Maradiaga, se desarrolla un incipiente neosurrealismo que no tuvo el éxito comercial del objetivismo ni el reconocimiento literario de la poesía comprometida y del trascendentalismo. Pero constituyó una formación discursiva que apeló a transformar la poesía costarricense. Entre las causas de este rechazo, quizás la principal sea el extremado conservadurismo y utilitarismo que expresan los poetas en sus obras. Por un lado, el poema debe expresar los valores de la sociedad; por otro, emplear un lenguaje inteligible, que no provoque un shock en el lector. Estas dos condiciones son necesarias para evitar el desdén de las academias literarias. Así, como grandes poetas como Mario Picado, Jorge Charpentier, Carlos Rafael Duverrán y Ana Antillón fueron olvidados por incomprensibles. Los poetas de las décadas de los ochenta y noventa que adoptaron las técnicas y métodos del vanguardismo, y en particular, del surrealismo, quedaron como una curiosidad literaria que nadie recuerda aunque están siempre presentes.

BIBLIOGRAFÍA

Breton, André (1974) Manifiesto del surrealismo. Madrid: Guadarrama.
Cerdas Vega, Gerardo (1997) La imagen Calcinada.
Cotter, Patrick (1987) Suburbia.
Harris, Derek (2005) “Palabras preliminares” en Un río, un amor / Los placeres prohibidos. Madrid: Cátedra.(pp.13-22)
Maradiaga, David (2000) Música de anima lluvioso y otros poemas.
Pérez, Alberto Julián (2006) “La poesía neo-vanguardista de José Carlos Becerra” en La Palabra y el Hombre, octubre-diciembre 2006, no. 140, p. 147-158