El supuesto travestismo en Salarrué:
Señalamientos a Rafael Lara Martínez.
Por: Evenor Saavedra.
evenorsaavedra@gmail.com

Más que de un deseo de polemizar con, en palabras de Luis Melgar, “una de las voces más autorizadas de la crítica salvadoreña contemporánea” (2016, p. 140), el presente ensayo nace del compromiso con la honestidad en la crítica literaria. No es posible ni es mi intención negar los aportes del doctor Rafel Lara Martínez al estudio de la obra salarrueriana; pero me veo, por ética, en la obligación de hacer un fuerte señalamiento a su deshonesta manera de proceder en una sección de su libro Masculinidades salvadoreñas: cuerpo, raza, etnia (Fundación AccesArte, 2017). La sección a la que me refiero es “El olvido en que nos tuvo” (alusión a Pedro Páramo, de Juan Rulfo), la cual, en palabras del autor, sirve para introducir los ensayos que componen el libro. En dicha sección, que a su vez es también un ensayo, se pretende estudiar “la representación del cuerpo humano en dos autores claves del canon literario esotérico salvadoreño: Salarrué y Claudia Lars” (Lara Martínez, 2017, p. 47).

Lara Martínez: el prestidigitador.

El estudio de las masculinidades es un área que ha tomado auge dentro de los estudios culturales, y es seguramente un atractivo (casi una moda) para los profesionales de la antropología el explorar esta área y producir conocimientos que redunden en utilidad para los pueblos y en prestigio propio. Sin embargo, este auge no significa que todo lo que se produzca sobre el tema sea un acierto y genere conocimientos útiles, aun cuando dicha producción aporte su cuota de currículum para incrementar la reputación de un autor consagrado, o para darle status a uno novato. Ser profesional de las Humanidades en el siglo XXI resulta algo problemático, pues el compromiso con la verdad y el juego de los capitales chocan cada vez más. Llegamos a encontrarnos con ciertos especímenes de profesionales más preocupados por su capital social y cultural -que luego redundan en capital económico- que con las realidades que pretenden develar. De todo este ambiente no es extraño extraer algunos textos maliciosos, presentados bonitamente ataviados con la piel de la “rigurosidad académica” y “científica”.

Según mi criterio, la presentación de un Salarrué de masculinidad travesti es también producto de todo este contexto. Pero no es mi intención aclarar qué motivó al doctor Lara a hacer semejante lectura de Salarrué, por lo que trataré de limitarme a exponer cuál es el señalamiento que le hago y explicar en qué se ha equivocado, ya sea por malicia o por falta de atención. Desde luego, esto tiene como propósito el reivindicar una lectura más honesta de la obra de Salarrué, particularmente de la novela Íngrimo.

El presupuesto del que parte el doctor Lara es el hecho de que toda referencia al espíritu necesariamente remite al cuerpo, incluso en el campo esotérico y la literatura fantástica. Por ello, aunque la literatura de Salarrué y Claudia Lars tengan un predominante contenido místico y espiritual, este contenido no puede presentarse sin las condiciones corporales que lo sustentan. Es dentro de este marco que, en la sección mentada, se analizan las novelas El señor de La Burbuja e Íngrimo de Salarrué, y el volumen de cuentos Tierra de infancia de Claudia Lars. A la par y al final, se agregan análisis de O-Yarkandal y referencias a La sed de Sling Bader, ambos libros de Salarrué. 

Aunque mi desacuerdo se encuentra en varios puntos del ensayo, lo que más me resulta sorprendente son las consecuencias que Lara Martínez saca de la novela Íngrimo y de las palabras de dos de sus comentadores: Hugo Lindo y Ricardo Roque Baldovinos. Pero no son sólo las consecuencias, sino la manera de obtenerlas lo que resulta desconcertante. El doctor Lara toma como base de su argumentación una cita extraída del final de la novela; dicha cita la transcribimos exactamente como aparece en el libro de Lara, incluyendo la dirección de la fuente (2017, p. 49):

“Se revelará mi verdadera identidad, mi secreto de llamarme: Marta Cecilia de la Circuncisión de Sangamín, [de] ser señorita […] si he de largarme será (así dicen todos) a condición de ser “La Martina”, “La Martita” o “Martita” […] me he sentido como un poco apenada de ser tan hombre y de estar tan Íngrimo. Sé que si me pongo traje de mujer y tacón y medias de “nylon” y todo, me voy a mariposear tan terriblemente que a saber qué va a suceder” (Íngrimo, en Salarrué, 1970: 533).

Citado así el pasaje, realmente parece, en palabras de Lara, “la confesión final de un deseo travesti” (2017, p. 50). Y ¿de quién es esa “confesión” y ese “deseo”? Pues de Salarrué, y esto no es algo que se da como una opción interpretativa, sino más bien como un hecho claro en el que la confesión y el deseo son explícitamente manifiestos; de lo que se trataría es de buscar las implicaciones de ese travestismo. Pero ¿es esto en realidad un “hecho”? El doctor Lara sabe que no (pronto veremos por qué), pero para que su “hecho” fabricado parezca realmente objetivo al lector, se vale del comentario de Ricardo Roque Baldovinos en la nota preliminar a la novela en el volumen II de la Narrativa Completa (1999), y del prólogo de Hugo Lindo a las Obras escogidas (1969-1970). Veamos primero cómo se apoya en Baldovinos; nos dice Lara (2017, pp. 49-50): 

Al juzgar que la novela narra “el agudo proceso de forja de su identidad” personal (Roque Baldovinos en Salarrué, 1999: T.II, 453-533), la confesión final de un deseo travesti cobra una importancia singular.

Se nos dice, como puede ver el lector, que Roque Baldovinos juzga que la novela tiene un tinte autobiográfico y, por lo tanto, nos muestra cómo Salarrué va forjando su identidad. En realidad, no es eso lo que dice Baldovinos en la nota preliminar; pero, de momento, fijémonos en que la cita, en la manera como ha sido empleada, brinda un soporte aparentemente riguroso para asegurar la “confesión” como un hecho. El testimonio del hecho (por parte de Baldovinos) lo legitima como real. Para un lector que ya haya leído Íngrimo y mantenga en su memoria el argumento de la historia, este supuesto “hecho” podría resultar desconcertante

y probablemente le obligue a releer la obra en busca de lo que “no ha entendido”. Por su parte, el lector que no ha leído Íngrimo, sin ningún problema encontrará “riguroso” el planteamiento. Ahora prestemos atención cómo las referencias a Hugo Lindo tienen la misma función; nos dice Lara, en un apartado titulado “La soledad travesti” (2017, pp. 54):

Íngrimo refiere “el instante de las afirmaciones sexuales” que el autor “ha vivido” como “experiencia” e “imagen viviente” (Lindo en Salarrué, 1969: CVII), acaso encarnada en el cuerpo a la vez que inscrita en el alma.

Como vemos, se habla de las afirmaciones sexuales del autor, de Salarrué, de su experiencia. En estas referencias, parece que Lindo también nos confirma el carácter autobiográfico de Íngrimo; de hecho, el mismo Lara llama a la novela “la biografía” (2017, p. 55). Por lo tanto, es un hecho que Salarrué, al final de la novela Íngrimo, confiesa que le gustaría ser travesti, y que su verdadera identidad se revelará junto con el secreto de su nuevo nombre. Esta confirmación le sirve a Lara para identificar dos masculinidades diferentes, y acaso complementarias, en Salarrué: la del “varón heroico y activo”, orgulloso de su varonía, la cual se representaría en el personaje de Javier Rodríguez en El señor de La Burbuja; y una masculinidad travesti que declara y afirma su feminidad en Íngrimo. Algunas referencias más a La sombra y otros motivos literarios, también de Salarrué, le permiten deducir una “bisexualidad psíquica” en el autor, la cual sería propia de un estado de transición, o estado “angélico”, hacia la síntesis arquetípica, contraria a la síntesis corporal. En otras palabras, ese ser psíquicamente andrógino representa un estado de “transición” espiritual, en el cual lo “dual” (masculino-femenino), lo “desdoblado”, vuelve a ser “uno” y deja a la vista la identidad real. El personaje de Íngrimo, supuesto Salarrué adolescente, sería la superación de Javier Rodríguez, en quien sólo se afirma el componente masculino. La del andrógino sería, por lo tanto, una existencia superior, más elevada, más espiritual. Para Lara Martínez, el deseo travesti emerge en Salarrué por su anhelo místico de trascendencia, de trascender lo meramente corporal hacia lo espiritual. Así, el verdadero ser andrógino aparece como algo propiamente psíquico, reflejado físicamente en el travestismo, por lo que sería en el plano de la identidad y no en la del sexo donde se conjugarían lo femenino y lo masculino. Todo esto confirmaría que lo “inscrito en el alma” “encarna en el cuerpo”, y la tesis original de Lara quedaría demostrada.

Pero, ¿qué tan cierto es todo esto? ¿Realmente Salarrué era, en secreto, un travesti o deseaba serlo? Lara Martínez lo afirma. Sin embargo, es fácil demostrar que el “hecho” en el cual apoya sus conjeturas es completamente falso. Hasta ahora me he limitado a exponer la versión de Lara, sin hablar directamente de Íngrimo, por lo que pido disculpas al lector, especialmente al que no ha tenido contacto previo con la novela, pero he procedido de esta manera porque exponer el argumento de la novela y su intención real, equivaldría a refutar de antemano la versión de Lara, lo cual no sería conveniente. Lo que pretendo aquí es señalar una lectura errada o, incluso, mal intencionada.

Comencemos desde el principio. Íngrimo es una novela publicada originalmente en el segundo tomo de las Obras escogidas (dos tomos, 1969-1970), editada por la Editorial Universitaria de El Salvador con selección, prólogo y notas a cargo de Hugo Lindo.

Posteriormente, la novela sería incluida en el segundo volumen de la Narrativa completa (tres volúmenes, números 7, 8 y 9 de la Colección Orígenes en 1999, y reimpresos en 2010), editada por la Dirección de Publicaciones e Impresos con prólogo, compilación y notas de Ricardo Roque Baldovinos. Lara cita la novela desde la primera fuente, pero tiene a la vista la nota de Baldovinos en la segunda.

Ambas ediciones llevan por título completo lo siguiente: “ÍNGRIMO (Humorada Juvenil) -IDEARIO Y DIARIO DE UN ADOLESCENTE SUICIDA-”. Además, van acompañadas de una nota introductoria del propio Salarrué, en la que en ningún momento afirma que se trate de sus propias experiencias o de una especie de autobiografía, no obstante presentarse como un “diario”. Más bien nos da una pista sobre su intención al escribirla, el género literario al que pertenece y la técnica literaria empleada:

“Íngrimo”, como mis “Cuentos de Cipotes” está, ciertamente, apuntando en la ballesta hacia el infante (no al niño de los cuentos de hadas). […] el infante es un niño que ya camina, pertenece a la infantería; no va todavía a caballo como los mayores, con toda la dignidad del caballero. El infante está en la mayoría de los jóvenes imberbes (de ambos sexos) y en todos los adultos no adulterados, esto es, los que conservan el ánima fresca detrás de la risa y de la sonrisa, quienes contactan aquí un humor lírico (Salarrué, 1970, p. 455).

Y más adelante añade:

“ÍNGRIMO” ha querido tocar con primor el complejo psicológico de la excentricidad juvenil, casi siempre expresión incomprendida de altos anhelos e insatisfacción con lo convencional. (Ibíd.)

De esta manera, nos queda claro que: la novela es una “humorada juvenil” sin llegar al humor “chabacano” (ibíd.); que la técnica empleada es la misma o una muy parecida a la empleada en Cuentos de cipotes; y que el autor ha pretendido explorar y reflejar la psicología de un adolescente. 

Lo primero nos indica que, aunque la novela se inserte en la tradición del humorismo, no por ello es vacua en su contenido, ni cómica, sino más bien develadora de la interioridad, del sentimiento, sin traicionar lo chusco que pueda encontrarse en una psicología todavía infantil. ¿Quiere decir esto que se trata de la “interioridad” de Salarrué? De alguna manera, pero sólo en el sentido que es necesaria la identificación con el complejo psicológico del narrador-personaje para lograr el texto literario. Esto nos lleva a lo segundo: la técnica empleada está emparentada con la de Cuentos de cipotes. Ambos narradores encarnan la perspectiva de un infante, sólo que en un momento diferente de su desarrollo. Se trata de contar “desde” el niño y “desde” el adolescente. De los cuentos de cipotes, Salarrué nos dice:

son los cuentos que nuestro niño nos está contando, a su manera. No a mi manera sino a su manera. Mi manera de contar cuentos es bien conocida por todos. Los cuento de un modo un tanto distinto en “Cuentos de Barro” de como los cuento en “Eso y Más” y en “O-Yarkandal”, pero la diferencia sólo obedece a cambios de ambiente y tiempo. (Salarrué, 1976, pp. 9-10).

A esto hay que agregar la respuesta dada por el autor a una maestra que le preguntó sobre la técnica de los cuentos de cipotes, durante un seminario celebrado en la Universidad de Michigan en julio de 1941: “Hay la misma técnica de los dibujos animados. Pero tanto aquí como allá sólo es dado aplicarla al productor que llegue a identificarse con el niño” (1976, p. 12). A eso es precisamente a lo que se refiere Salarrué cuando habla de “adultos no adulterados”, es decir a la mentalidad adulta capaz de escuchar y comprender al niño y su complejo psicológico, hasta el punto de compenetrarse con él, identificarse con él, sentir y hablar “desde él”. Por ello, Salarrué logra que en sus cuentos de cipotes hable realmente “el cipote”, a través de él, como el actor que presta su cuerpo al “personaje” para que éste ande, hable, ría, llore, viva por su propia cuenta, gracias al milagro de la creación artística.

Es lo que pasa con Íngrimo. Y bien mirado el asunto, y aunque no se nos brinden muchos detalles sobre la técnica, este método también podría ser, en parte, responsable de Cuentos de barro y Trasmallo, en donde Salarrué, a pesar de ser ladino, logra compenetrarse con la mente del indígena campesino y enunciar desde él, desde su cosmovisión, desde sus sufrimientos y esperanzas. La misma espiritualidad del autor y la tradición filosófica a la que se inscribe, posiblemente contribuyeron a la efectividad de esta identificación con el otro. Disciplinas como el Yoga, fueron un oportuno ejercicio para afinar la sensibilidad propia del autor. Tengamos en cuenta que Salarrué era un místico, y profesaba una espiritualidad teosófica orientalista en la que Dios es la totalidad de lo existente, siendo la alteridad una mera apariencia, y la identidad (la Unidad de todas las cosas) la única Realidad. “He dicho que la perfección del Yo es mi religión. El Yo perfecto es Dios. Dios es todo, uno solo” (Salarrué, 1969, p. 76). “en mí están todos y todo” (1969, p. 75). 

Hay que apuntar que, originalmente, Rafael Lara no consideraba de importancia las creencias religiosas de Salarrué, y llegó a afirmar que éstas no son determinantes en su producción literaria (Lara Martínez, 1991, pp. 28-29). Sin embargo, referencias a sus creencias y a sus lecturas teosóficas aparecen a lo largo de casi toda su obra literaria, y el mismo Salarrué ha confirmado en entrevistas y ensayos la enorme importancia que ha tenido lo “iniciático” en su vida y obra. Sin profundizar en esta otra polémica, me limitaré a comentar que el doctor Lara en alguna ocasión se manifestó de acuerdo con la hipótesis de que la insurrección y masacre indígena de 1932 tuvo una fuerte determinación étnica, y que la religiosidad y cosmovisión de los pipiles de Izalco influyeron en el levantamiento y la derrota de éstos, viendo en la erupción del volcán de Izalco un presagio o anuncio del dios Tezcatlipoca (ver Salarrué o el mito de la creación de la sociedad mestiza salvadoreña, de Lara Martínez). Yo también apoyo en cierto grado dicha hipótesis; pero entonces, ¿por qué la religiosidad indígena sí incide en la praxis humana y la religiosidad de Salarrué no? Dejo la pregunta para la reflexión.

Volviendo a Íngrimo, vemos que si en ella se logra un reflejo muy coherente de la psicología de un adolescente, no es necesariamente porque en esta obra se relaten las vivencias biográficas del autor, sino porque su técnica literaria siempre le ha permitido lograr esa extraordinaria perspectiva “desde dentro” de sus protagonistas. Es difícil que en la obra literaria el escritor no utilice como recurso algunas (o muchas) de sus experiencias personales, pero esto no le da carácter autobiográfico al texto, no necesariamente.

Sin embargo, hasta aquí estos argumentos pueden parecer insuficientes para desmentir el “hecho” presentado por Rafael Lara; pero todavía no hemos dicho en dónde está su error o deshonestidad con el texto. Comencemos aclarando que no se trata del diario de un niño que acaba por declarar su feminidad, sino del diario de una niña que se nos presenta a sí misma como niño, que se identifica como niño, y que al final se ve obligada, por el dolor que le ocasionan circunstancias específicas, a revelarnos su verdadero nombre y su sexo biológico, junto con el género (rol) que la sociedad le impone. Al principio se nos presenta con el nombre de Jean La Martín de Sangamín (Salarrué, 1970, p. 457), hasta que por fin llega al pseudónimo con el que se siente más identificada: Íngrimo (1970, p. 460). Pero siempre nos da a entender que es un niño, porque ella no se identifica con el género femenino, sino con el masculino. Por lo tanto, sería más correcto ver al personaje como un transgénero y no como un travesti. Leamos ahora el párrafo completo del que Lara Martínez extrae su cita fundamental:

Si voy al Conservatorio tendré que llevar un pasaporte. Esto me fastidia, no sólo porque no podría usar mi nombre de Íngrimo, sino porque, inevitablemente, se revelará mi verdadera identidad, mi secreto de llamarme: Marta Cecilia de la Circuncisión de Sangamín y tener que volver a ser señorita. ¿Es ésto o no es como pegarse un tiro, beberse un veneno letal o tirarse de una torre de iglesia a la calle? Si he de largarme será (así dicen todos) a condición de ser “La Martina”, “La Martita” o “Martita” a secas. “¡ ¡Qué tonterías!!” dice mi tía Refugio “¡Tú eres lo que eres!…” Como si ella supiera todo lo que yo soy o quiero ser… Estoy ya decidido, después de pensarlo, a poner fin a esta existencia. Dos cosas me han convencido del todo: las cuatro paredes que ya no resisto (en la casa como en el alma) y el hecho de que, al ver la foto del hermano mayor de Verabella, quien vive en Roma, me he sentido como un poco apenada de ser tan hombre y de estar tan Íngrimo. Sé que si me pongo un traje de mujer y tacón a medias de “nylon” y todo, me voy a mariposear tan terriblemente que asaber qué va a suceder… ¡Si será ésta la forma de resolver al fin el problema de la levitación!, ¡voilá!… (Salarrué, 1970, p. 533).

Las negritas son de Salarrué. Hay algunas erratas visibles, pero he citado la edición de las Obras escogidas por ser esa la fuente que cita el doctor Lara. 

Ahora, contextualicemos un poco lo que ocurría. Íngrimo solía practicar experimentos raros, relacionados con el esoterismo, y recientemente se había dedicado a la práctica del Yoga, llegando a encerrarse en el “Laboratorio” (un rincón del granero) para ayunar y meditar. Esto lleva a las tías a la desesperación, y en vista de que el cura y el médico creen que está perdiendo el juicio, las tías pretenden enviarla a un conservatorio en Europa (Milán), y amenazan con meterla a un internado local si se resiste a ir. Íngrimo se lamenta de ya no poder conservar su identidad hasta ahora ganada, y “tener que volver a ser señorita”. “Prefiero la muerte” (Ibíd.), afirma un párrafo antes, y en el texto citado también dice estar decidido a “poner fin a esta existencia”. Esto último cumple con lo anunciado en el nombre del capítulo –“REVELACIÓN Y MUERTE”– y confirma el subtítulo de la novela. Sin embargo, esto no quiere decir que en efecto va a suicidarse, pero sí expresa su disgusto con el viaje a Europa y sus consecuencias. Es muy notable que teme dejar de ser quien es, quien ha querido ser, si accede a usar la indumentaria de una señorita y acepta el rol social que se le impone. La pena que siente por “ser tan hombre” no se debe a que ella quiera ser mujer, sino a las recriminaciones de la sociedad, a las que no puede ser del todo insensible; “ser tan hombre” es precisamente de lo que se le acusa, siendo ella mujer. La foto del muchacho le incomoda por parecerle socialmente correcta, por mostrarle algo que ella no es. Además, se dice apenada de “ser tan hombre y de estar tan Íngrimo”, lo que indicaría que se apena de su tan preciada identidad descubierta, y esto refleja cuánto le lastima el no ser aceptada tal como es. El nombre sofisticado de La Martín de Sangamín, por su parte, es sólo una manera de corregir su mote casero de “la Martita”, cambiando el género y dando al nombre una resonancia más “culta” y afrancesada. Ambos nombres completos, tanto el femenino como el masculino, tienen un significado metafísico que explicaremos más adelante. El nombre que no podría usar en el pasaporte es el de “Íngrimo”, lo que quiere decir que es el pasaporte mismo el primero que revelaría su verdadero nombre de Marta Cecilia de la Circuncisión de Sangamín; el pasaporte vendría a representar la “legalidad”, el cómo la sociedad la identifica.

Suplico al lector que compare la cita del doctor Lara con la transcripción del párrafo que acabamos de apuntar. Esto, sin duda, dejará en evidencia que la cita de Lara está maliciosamente manipulada para servir de evidencia al supuesto travestismo de Salarrué.

Con respecto al viaje a Europa, el doctor Lara encuentra una relación entre éste y el cambio de identidad del personaje-Salarrué. Nos dice (2017, pp. 54-55): 

la fantasía salarrueriana entrevé la filiación de un viaje transatlántico a una identidad sexual trasmutada. Acaso el travestismo se intuye como un fenómeno exterior a las fronteras nacionales. […] Y “qué va a suceder” con ese triple canje -de geografía (El Salvador-Europa), horario (ocho (8) horas; estaciones diversas) y género (Salvador-Martita)- es una interrogante que el escritor deja a guisa de la glosa lectora. 

Aunque incita al lector a interpretar esto por su propia cuenta, es evidente la sugerencia de que en la masculinidad salvadoreña predomina un tipo parecido al “heroico y activo” que él identifica en Javier Rodríguez, y que cabe dentro de lo que solemos llamar “machismo”. El tipo travesti sería, por lo tanto, según la visión que Lara atribuye a Salarrué, algo que se da fuera de nuestras fronteras y no en El Salvador, no al menos en la época en que vivió el autor. Así, la superación del machismo y la afirmación de la feminidad, sólo pueden darse en sociedades más “maduras” como las de Europa. Sin embargo, aunque es muy cierto que El Salvador, incluso ahora, es una nación predominantemente machista, no es cierto que sea esto lo que quiere decir Salarrué, o que es eso lo que se debe interpretar del final de Íngrimo. Como hemos visto, Lara Martínez parte de un “hecho falso”, lo cual desacredita la veracidad de las consecuencias que extrae del texto. Íngrimo no quiere ir a Europa, ni quiere dejar de ser Íngrimo.

Se podrá pensar que las referencias al Yoga y a muchas otras de las ciencias ocultas, conocidas y practicadas por Salarrué, demuestran que el personaje, aunque no sea él, está inspirado en él. Ciertamente, no se puede negar que todos los héroes de las novelas de Salarrué (Uraco de la Selva, Javier Rodríguez, el narrador de Remotando el Uluán, La Martín de Sangamín, Sling Bader y Pedro Juan) exponen, defienden y representan la filosofía del autor. Y esto mismo puede decirse de algunos de los personajes de sus cuentos. Pero esto ocurre por una razón muy simple, a la vez que importante: Salarrué pretende demostrar en su obra lo que para él es la luz de la verdad eterna. Toda creación de Salarrué está llena de su espiritualidad, porque Salarrué era, sobre todo, un hombre religioso (en el sentido original de re-ligare); interpretar su literatura haciendo a un lado su fe, sería como pretender dejar sin Dios la poesía de San Juan de la Cruz. Sin embargo, desarrollar esto requiere de un estudio tan profundo y voluminoso como la obra misma del autor. Por esa razón, nos contentaremos con dar cuenta de Íngrimo, novela en la que se ejemplifica esto que decimos. Pero antes, es necesario retomar el hilo que llevábamos y terminar de desmentir la lectura del doctor Lara.

Más adelante abordaremos el significado de Íngrimo a nivel simbólico, por ahora es más importante aclarar de dónde obtiene Salarrué el modelo de adolescente, para descartar que se trate de un diario íntimo de su etapa imberbe. La nota de Baldovinos a la edición de la Narrativa completa puede darnos un poco de luz al respecto: “Personas que conocieron a la familia de Salarrué dicen que se inspiró, en buena parte, de sus conversaciones con su hija Maya (María Teresa) cuando esta era adolescente” (Roque Baldovinos en Salarrué, 2010, p. 319). Aunque el dato no parece ser del todo fidedigno, sí es muy probable que sea cierto, puesto que es muy difícil imaginar que la convivencia con sus hijas adolescentes no haya servido a Salarrué para observar y comprender la psicología de esta etapa de la vida. Además, recordemos que Maya también era muy versada en los conocimientos “iniciáticos”, y que heredó el temperamento artístico de sus padres, llegando a ser una pintora destacada. Lara Martínez no sólo omite por completo esta posibilidad, sino que descontextualiza las palabras de Baldovinos para que sirvan de sustento a su tesis. Veamos el párrafo del que extrajo la cita de Baldovinos:

Íngrimo es en cierta forma la suma de los registros literarios y de lenguaje de Salarrué, por esa misma razón no tiene parangón dentro de su obra. En la conciencia de un adolescente que atraviesa el agudo proceso de forja de su identidad, confluyen la literatura de aventuras, el orientalismo, el regionalismo así como la peculiaridad de habla de diversos individuos y grupos sociales (Ibíd., la negrita es mía).

Aquí es evidente que Baldovinos no dice que ese “agudo proceso de forja de su identidad” sea el de Salarrué, sino del personaje, el cual ya había juzgado como inspirado en Maya. Lo que el párrafo dice es que, desde la conciencia adolescente del personaje (porque es el narrador), se van desplegando los registros literarios y lingüísticos aparecidos en el resto de la obra de Salarrué. Habría que ser en extremo desatento en la lectura, como para malinterpretar lo que dice Baldovinos. O el doctor Lara fue en extremo desatento, o utiliza la fuente de manera maliciosa. No sabría responder con certeza a esto, pero sí puedo apuntar otro detalle que manifiesta la distracción o la malicia del autor; y es que, si nos fijamos, al citar a Baldovinos, Lara Martínez apunta que el texto citado se encuentra de la página 453 a la 533 del segundo tomo de la Narrativa completa; sin embargo, este volumen sólo cuenta con 386 páginas, descontando las fotografías y el índice. Las páginas que apunta Lara corresponden a las que abarca la novela en las Obras escogidas, lo cual me parece más un descuido, un descuido muy grande; lo cierto es que desorienta al lector acucioso, que no se conforma con las citas del libro y que va en búsqueda de las fuentes.

Más vergonzosa es la manera en que utiliza el prólogo de Hugo Lindo a las Obras escogidas. Pido al lector que retroceda al comienzo y relea la peculiar referencia que hace Lara del prólogo de Lindo. Reiteramos que se afirma que Salarrué “ha vivido” lo narrado en la novela, que se trata de su “experiencia”; pero las palabras de Lindo aparecen como recortes ubicados en lugares convenientes del texto. Veamos las palabras íntegras de este autor, señalando en cursiva las partes citadas por Lara, y dejando las negritas originales del texto:

Es el instante de las afirmaciones sexuales, de las transformaciones síquicas más poderosas y crueles que se presentan en la vida del sér humano. Rubén Darío lo ha cantado con maravillosa penetración en su Sonatina. Aquí, en Íngrimo, se viste de otra manera sin dejar por ello de ser el mismo fenómeno. Todas las incitaciones, todas las solicitaciones, todas las indecisiones, acosan al adolescente. Los caminos se le abren como un abanico, para estupor y perplejidad. La imaginación se agudiza, la sensibilidad se hipertrofia y crece desmesuradamente la sensación de ser, de ser distinto de los otros, de ser, inclusive superior a los demás. La tentación de suicidio es registrada por los sicólogos como una de las más frecuentes en esta problemática etapa del desarrollo.

Diríamos, superficialmente, que Salarrué ha observado todo esto; pero lo cierto es que no lo ha observado: que lo ha vivido. Ha realizado aquí uno de esos logros de penetración a que ya hemos hecho referencia, y se ha convertido él mismo en ese personaje que busca sus propios contornos y su afirmación, ya en el reino de la vida, ya en el reino de la muerte. Por eso lo que dice no aparece como un registro, sino como una experiencia; no como un retrato, sino como una imagen viviente (en Salarrué, 1969, p. CVII).

De dos párrafos, Lara Martínez extrae los siguientes recortes: “el instante de las afirmaciones sexuales”, “ha vivido”, “experiencia” e “imagen viviente”. De estas palabras dispone y las ubica en los lugares convenientes de su discurso, porque en sí mismas no nos dicen nada. Ahora, es preciso que señalemos dos cosas: 

La primera es ajena a los párrafos transcritos, pero es necesario indicarla al lector: una cita de Salarrué antecede a estos dos párrafos, y es la segunda cita que hicimos de la nota introductoria a su novela. Recordamos que en ella nos dice que su novela “ha querido tocar con primor el complejo psicológico de la excentricidad juvenil”. Lo que implica que cuando Hugo Lindo escribe que “Es el instante de las afirmaciones sexuales”, se está refiriendo al “complejo psicológico de la excentricidad juvenil”, a la adolescencia en general y no a la adolescencia de Salarrué en particular. Además, añade que es el instante “de las transformaciones síquicas más poderosas y crueles que se presentan en la vida del sér humano” (la tilde es de Lindo), donde observamos que continúa hablando en general, que se refiere al desarrollo psíquico que toda persona atraviesa durante su adolescencia.

La segunda es la referencia al método salarrueriano. Lindo nos dice que Salarrué no “ha observado todo esto”, sino que “lo ha vivido”; pero aclara que con esto se refiere a los “logros de penetración” de Salarrué, al hecho de que él mismo “se ha convertido” en el personaje. Y es claro que, si Salarrué ha tenido que convertirse en el personaje, es porque el proceso de creación no ha consistido en vaciar sus vivencias personales en la obra, sino en identificarse con el complejo psicológico del adolescente. Es un medio para crear un personaje más realista, que aparece como “una imagen viviente” ante los ojos del lector, y así se logra que éste último perciba el discurso como si se tratase de las confidencias reales de un adolescente, cuyo diario habría caído como por accidente en sus manos. Es, en pocas palabras, la manera en que Salarrué “logra” su arte literario. Como habrá notado el lector atento, Lindo habla de la misma técnica de Cuentos de cipotes, y, de hecho, lo dice explícitamente unos párrafos antes (1969, pp. CVI-CVII):

Tal como los Cuentos de cipotes se encuentran escritos, ya lo dijimos, desde la sensibilidad misma de un niño del pueblo salvadoreño, con sus modalidades propias de ideación y de expresión, de igual manera esta humorada juvenil está concebida y realizada desde el corazón mismo de una criatura en plena crisis de adolescencia.

Y para que no quepa duda de lo que Lindo entiende por “desde la sensibilidad misma de un niño”, citamos la descripción que hace Lindo del método empleado en los Cuentos de cipotes (1969, p. XCVII): 

en estos relatos Salarrué se despersonaliza de una manera casi total: se convierte en testigo de dos o más niños del pueblo que dialogan, entre candorosa y picarescamente, en la comarca de su propia imaginación.

En testigo, sí; pero solamente en un sentido: el de que el gran escritor rico en recursos poéticos que es Salarrué, el flexible pensador, el esoterista, el pintor, el viajero, se hacen deliberadamente a un lado para que sólo quede un Salarrué niño malcriado del pueblo, un Salarrué niño malcriado del pueblo salvadoreño.

Por todo lo cual podemos decir que en este otro sentido, ya Salarrué no es testigo, sino que nos dice sus cuentos de cipotes como situado él mismo en el corazón de los cipotes, como si se hubiera logrado meter en el mundo interior de los chiquillos, y nos hablara desde ahí.

Y este mismo método, como ya lo apuntamos antes, también se aplica a los Cuentos de barro (1969, p. LXXXIII):

en casi todos ellos, hay una nota relevante de hondo contenido humano: la ternura. Salarrué ama a sus personajes. Los abarca y comprende in interiore hominem. Goza y sufre con ellos; con ellos peca y se subleva; participa de su desaliento y de su cólera, de su indignidad y su inocencia, de su picardía y de su ingenuidad. Y todo lo cubre luego con un amplísimo manto de indulgencia.

La diferencia en el empleo de este método entre Cuentos de barro y Cuentos de cipotes (así como en Íngrimo), es que en los primeros la voz narrativa es la voz de Salarrué, que nos cuenta un cuento, mientras en los segundos es la voz de un niño la que cuenta. Son distintas maneras de aplicar el método, siendo la segunda más radical en la compenetración con el sentir del otro. Ahondar en este método, implicaría explicitar la relación entre la sensibilidad-espiritualidad del autor y las técnicas específicas empleadas en cada libro. Lo que sí nos queda claro es que Hugo Lindo no ve en Íngrimo una autobiografía de la adolescencia de Salarrué, sino una nueva compenetración psicológica con el otro, fenómeno muy típico en las obras de este autor. Entonces, ¿por qué Lindo nos presenta a la protagonista con su identidad masculina (Jean La Martín de Sangamín) sin mencionar su verdadera identidad? Simplemente para no aguarnos la fiesta (1969, p. CVIII):

Como no deseamos adelantar indebidamente al lector, la secuencia, nos limitamos a decir aquí que en el final, el autor aplica lo que ya en otra parte de este prólogo hemos llamado la “traición narrativa”. 

Y esa teoría de la traición narrativa consiste en (1969, p. LXXXIII):

ese ingrediente, un tanto artero, que toma al lector por la espalda y le clava el puñal de una emoción imprevista. Si de antemano se adivina la secuencia; si se prevén los acontecimientos, intenciones y hasta modalidades formales, ya no se hace necesario continuar con la lectura del cuento. Puede darse por sabido y conocido. Pero si el autor, que nos ha llevado por una línea de interés e intención, corta de pronto el rumbo que considerábamos invariable, y de las premisas conocidas se dirige hacia metas insospechadas, la traición queda consumada con esa conquista suprema del arte que es el escalofrío estético.

La traición narrativa en Íngrimo consiste en la revelación de la sexualidad del protagonista, que se nos convierte de un “él” a una “ella”, no por travestismo, desde luego, sino por un atentado exterior a la identidad que venía forjando.

Digamos una cosa más sobre la manera en que está escrita la novela. El hecho de que se nos presente como un “diario”, no quiere decir que sea el diario mismo de Salarrué; más bien es el diario de una persona ficticia (construida con el método de compenetración ya referido) en el que se vierten ideas de Salarrué, y que en su conjunto pretende defender una tesis propuesta por el autor. Esta manera de novelar es la misma que caracterizó a una parte del existencialismo literario. Dado que la experiencia individual es irreductible a abstracciones de ningún tipo, no hay otra manera de expresarla literariamente más que con una visión “desde dentro” del individuo mismo, por lo que su mejor medio de expresión es el “diario” íntimo. Sören Kierkegaard puso el primer precedente de este recurso en Diario de un seductor, aunque Rousseau y San Agustín ya habían plasmado el potencial existencial de la autobiografía, que iba a ser aprovechado en las ficciones de los autores existencialistas. La conocidísima novela La Náusea de Jean-Paul Sartre es muy ilustrativa al respecto. El personaje de La Náusea, Antoine Roquentin, no es Sartre, ni sus vivencias son las mismas de Sartre; se trata de un personaje de ficción al que le suceden hechos ficticios; pero que, tanto el personaje como los hechos, representan y exponen de manera literaria la filosofía existencialista de Jean-Paul, la misma que se expone con riguroso lenguaje filosófico en El Ser y la Nada. Es, ciertamente, una novela de tesis. Lo mismo puede decirse de Íngrimo, por lo que el formato de “diario” es un recurso literario para radicalizar el “desde dentro” que ya está presente en muchas otras obras de Salarrué. Es un medio para expresar la existencia “desnuda”; en este caso, para expresar la búsqueda de identidad de una mente en estado de “transición”, que se prepara para dejar de ser un infante y convertirse en un caballero. Veamos este interesante extracto de Íngrimo:

Contrario a los comandos de “El Tabú” que exigen indiferencia absoluta para todo lo que intente dar una explicación siquiera somera de la Existencia de las leyes Humanas y Divinas o lo que amague explicar la naturaleza moral de las cosas: Religión, Psicología, Espiritismo, etc., etc., he optado por estudiar el yoguismo (Salarrué, 1970, p. 530).

Y justo al comienzo de la novela nos dice: “Yo me quería llamar algo… pero tantas cosas no me dejaban. […] Yo sabía que yo era Yo. Eso lo sabía muy bien. Pero para nadie debió tener importancia sino para mí” (1970, p. 457). Como vemos, hay en el personaje un conflicto interno que sólo compete al individuo (en su relación con el Todo); es un momento de afirmación existencial, de encuentro de la persona con su autenticidad y su libertad. Por lo tanto, es por las ventajas formales que ofrece el “diario” que la novela ha sido escrita así.

Hasta aquí nos hemos centrado sólo en la “revelación” final de la novela; sin embargo, vale la pena mencionar que esa revelación viene a otorgar sentido a algunos capítulos de la novela que habían quedado un poco en la oscuridad, y viene también a trastocar el sentido de otros pasajes que el lector daba por entendidos. Para ilustrar esto haré mención de algunos capítulos que, a la vez, nos servirán para confirmar nuevamente el sexo del narrador-personaje y su inclinación hacia una identidad transgénero.

Se podría decir que, en toda la novela, Íngrimo tiene cinco conflictos amorosos, cuatro de ellos con niñas. Su primer amor es O-Coni-Co, una niña a la que vio una sola vez y a la que hubo que inventarle un nombre, porque nunca supo el verdadero: “el dulce romance de mi dolorosa adolescencia frustrada es O-Coni-Co a quien vi un día en la ventana al pasar y me lanzó un beso con los dedos, rápido y sonoro, que no pude ya nunca olvidar” (1970, p. 471). Este gesto surte el efecto de un esclarecimiento, casi de una iniciación; es muy posible que sea con esa picardía que haya descubierto su atracción hacia el propio sexo. También es notable que el encuentro con O-Coni-Co es equiparado con la iniciación de la búsqueda de la verdadera identidad (1970, p. 457):

Yo sabía que yo era así… triste: lo cual (de paso) me gustaba tanto como el piano que entonces no tenía, la linterna mágica, una caja de tesoro en un arenal y una niña que había visto un día en una ventana al pasar, me había seguido con los ojos y antes de cruzar yo, me había tirado un beso con los dedos.

“Íngrimo” significa “solo” y “aislado”, y siempre se relaciona con la melancolía y la tristeza. En ese primer capítulo, La Martín apenas comienza a tantear la cualidad que quiere que prevalezca en él para forjar su identidad. Ésta última todavía no la tiene, no está hecha, sólo sabe que está ahí, dentro de él, lo que le lleva a, en ocasiones, tener que fingir un poco su melancolía, como ocurre en el siguiente capítulo (Ibíd. p. 467). De O-Coni-Co sólo tiene el beso y su figura en la ventana, pero sabe que existe, igual que su propia identidad; y como fueran infructíferos sus retornos a la casa de la ventana, se ve en la necesidad de inventarla, de darle una identidad y una historia, casi como Don Quijote a Dulcinea (Ibíd. p. 472). La construcción de Íngrimo y O-Coni-Co son paralelas, porque el encuentro con el otro es el que permite reconocer la diferencia. Sin embargo, esta consciencia de su “masculinidad” bien podría ser la de un niño; lo narrado hasta ese momento no hace sospechar al lector, es hasta el final de la novela que esto cobra un nuevo significado.

Su segundo romance es con Lina Violina Violana de Anecure, hija del Duque Anecure. Violana, a diferencia de O-Coni-Co, no tiene soporte en la realidad, es completamente imaginaria, y aparece en el relato como la prometida que le asigna su padre adoptivo (también imaginario), el Príncipe Napumano Pavín. Pero Íngrimo ama a O-Coni-Co, por lo que desea que Violana y O-Coni-Co sean “una y la misma” para no ser desdichado en su “matrimonio” (Ibíd. p. 462).

Pero sus “romances” más interesantes son con Rosa María, Verabella y su amigo Tato Larravena. Con la primera ocurre algo interesantísimo en el capítulo 13. Íngrimo confiesa un amor inocente hacia la niña: “Creo que la quiero porque es pobrecita y triste. Le digo cosas dulces casi sin querer” (Ibíd. p. 505). A esto le sigue una conversación entre ambos, muy llena de palabras cariñosas y teñidas de sentimientos emergentes (parte del capítulo se titula “el beso verde”), que no logran comprender del todo, pero que no dejan de asomar en los impulsos truncados. Íngrimo nos confiesa que desea darle un beso a la niña, pero no se atreve porque “yo también soy tonto, como mis tías, como los vecinos, como los perros y todo aquí en este valle de las grimas donde todo se mal-interpreta gratis” (Ibíd. p. 506, la negrita es de Salarrué). Rosa María se da cuenta de la intención y no se escandaliza, sino que “está como radiante no se sabe si de contenta o de miedo” (Ibíd.). Pero Íngrimo logra contenerse. Era probable que Rosa María no se resistiera al beso y que, a pesar del miedo, también lo anhelara; pero nuestro héroe se acobarda por el “qué dirán” y se limita a abrazarla. Su reacción inmediata dice mucho sobre lo que él mismo calla. Nos asegura que el beso que quiere darle es “de cariño”, y es cierto, pero no es toda la verdad. Hay una atracción incipiente por Rosa María; le gusta, y el no haber podido besarla le da una rabia que descarga primero contra el piano, y luego con todo lo que se encuentra a su paso, haciendo toda clase de absurdidades, hasta acabar sentado en el agua de las palomas, asustando a todos los de la casa, que optan por reírse y declarar su locura. Y aunque él también ríe, no deja de decirnos en confidencia: “En mi cara estirada no se sabrá cuáles son gotas de agua y cuáles lágrimas” (Ibíd. p. 507). Este pasaje tampoco tiene pleno sentido sino hasta el final de la novela, ya que el lector puede pensar que todo es a causa de su timidez, y al temor que siente de ser descubierto haciendo “cosas de adultos”. Pero no se trata del niño que no logra reunir valor suficiente para dar un beso; Íngrimo se esmera por reprimir su deseo, hasta el punto de hacer una mueca para detener el beso (Ibíd. p. 506). Su caso es a la inversa. La reacción histérica es típica del personaje, y se repite en otras ocasiones en que su autenticidad es truncada por el influjo de los valores conservadores de la sociedad, como ocurre en la aventura de la “Sinfonía Incandescente” (Ibíd. p. 512).

Al siguiente capítulo también se insiste en la misma temática, pero esta vez ocurre con Verabella, su medio-prima de 11 años, quien afirma con toda naturalidad ser su novia. Veámoslos conversar un poco:

“¿Te casarás conmigo cuando crezcas?” le pregunto dándole tironcitos en el delantal. “Tú sabes que eso no es posible” dice riendo como quien dice: “¡qué tonterías insinúas!” “¿Por qué no?” le pregunto “¿no eres mi novia?” “Sí” dice ella “pero eso es que me gustan tus ocurrencias y que eres Napumano y príncipe y algo loco, lo que me divierte sobremanera”… “No entiendo”, le digo. “¡Tonto!”, dice, “es esa cosa que dicen del sexo…” “¡Bien y qué?…” “Que eso se resuelve entre mayores siempre, en serio, cada uno con lo cual”. No se sabe qué querrá decir con eso de “cada uno con lo cual” (Ibíd. p. 508).

El lector también comparte el desconcierto ante la sentencia de Verabella. ¡Es tan oscuro! Incluso podría estar refiriéndose a la masturbación. Sin embargo, con la revelación final todo se aclara. Verabella, y probablemente toda la familia y amigos de La Martín, sabe que su medio-prima “juega” a ser un chico, y a ser hijo de un príncipe y a la realidad de todas las fantasías que se inventa. Verabella lo que hace es seguirle el juego, por simpatía y diversión, pero es plenamente consciente de que las mujeres se casan con los hombres, y que es por cuestión “del sexo” y que va “en serio” (fuera de todo juego), aunque probablemente no entiende todas las implicaciones de esto último, y por ello no brinda más detalles. Cuando dice “cada uno con lo cual” se refiere a lo que los mayores tienen de diferente, el sexo, y que con ello lo “resuelven”, cada uno aportando su “diferencia” en la relación. Como vemos, Verabella sólo juega a ser novia de su prima. Es algo demostrado que, a cierta edad, todos los niños suelen tener tendencias homosexuales, y que es durante la adolescencia cuando se estabiliza su sexualidad. El caso de Verabella bien podría responder a esto o simplemente ser un juego, lo importante es observar que sus palabras confirman el sexo biológico del/la protagonista, pero lo confirman hasta que el lector ya ha sido víctima de la “traición narrativa”.

El último caso, el de Tato Larravena, es muy importante por dos cosas: es el único caso en que la protagonista es pretendida, y el único contacto amoroso con alguien de sexo masculino.

Sigamos el hilo de la narración. Llegado el capítulo 17, cuando todavía no sabemos que Íngrimo es niña, aparece un amiguito con el que se entiende muy bien, y con el que acuerdan ser “hermanos adoptivos” por un plazo de cinco años; antes de que pasen dos años rompen el acuerdo por unas curiosas razones que bien nos las puede decir Íngrimo con sus propias palabras (Ibíd. p. 519):

le ha dado por decir tonterías como la de que nos casemos al mismo tiempo (por guardar la sincronía) y que lo mejor sería casarnos él conmigo y yo con él, lo cual es simplemente una broma de mal gusto y una mojigatería de siete suelas digna de un chico zonzo de menos edad y no de un explorador interestelar, inventor y gemelo por añadidura.

Si leyéramos por primera vez la novela y llegáramos a este pasaje, lo más seguro es que tomáramos a Tato por homosexual, pero si revisamos con atención el texto, vemos que algo no cuadra. Las características psicológicas de Tato, salvo el hecho de pretender a La Martín, no parecen revelar una homosexualidad; además, La Martín no hace referencia a la homosexualidad de su amigo, ni recriminándosela ni aprobándosela (aun cuando “aprobar” no signifique “corresponder”). De hecho, de sus palabras ni siquiera podemos deducir que Tato sea amanerado, sino más bien todo lo contrario: “es algo palurdo en sus maneras, poco Kalagüí” (Ibíd. La negrita es de Salarrué). Es decir, le tiene por tosco, grosero y vulgar. Recordemos que con “Kalagüí” pretende designar el refinamiento de la aristocracia europea de los siglos XVII y XVIII (Ibíd. p. 465), incluyendo maneras e indumentarias que parecerían algo “afeminadas” (de “maricones”) para el salvadoreño del siglo XX. Desde luego, La Martín no identifica el “ser Kalagüí” con el “ser mujer”, pero todo esto nos revela que, a su juicio, Tato es de maneras más bien contrarias a las de algunos homosexuales. De todas formas, aún podría serlo, pero ¿por qué Íngrimo no hace ningún comentario al respecto? ¿Acaso no nos tenía acostumbrados a su crítica incisiva y despiadada? Íngrimo no suele guardarse nada cuando de juzgar a los otros se trata, pues tiene aires de superioridad, tiene “pompotamia” (megalomanía), según nos declara él mismo (Ibíd. p. 468). No es que necesariamente tenga que reaccionar de manera homofóbica (aunque esa sea una reacción muy normal del salvadoreño promedio), pero es extraño que no haga ningún comentario al respecto. Critica a Tato, le acusa de palurdo, de tonto, de tener poca calidad en la inventiva, de aburrido, de mojigato… (Ibíd. pp. 518-519); pero nada referente a la homosexualidad. ¿Es acaso que no se da cuenta de lo que pretende su amigo? ¡Claro que se da cuenta! Íngrimo reboza de astucia, y sabe perfectamente lo que Tato quiere lograr, y por ello mismo lo acusa de mojigato. ¿Qué es la mojigatería? Aparentar humildad o timidez para conseguir determinados propósitos. Tato da una excusa aparentemente inocente para proponer el “matrimonio”, pero es evidente, y lo es también para Íngrimo, que quiere algo más. Además, si es cierto que pasaron más de un año siendo “hermanos adoptivos”, esto significa que Íngrimo tiene no menos de 13 años (recordemos que al comienzo de la historia tiene 12), lo que le daría un mayor grado de madurez en comparación al punto de partida de la novela. En realidad, no nos habla sobre la homosexualidad de su amigo porque no la hay; La Martín es consciente de su sexualidad, y de que la atracción de Tato hacia ella no es algo anormal, por lo que se concentra en acusarle en otros aspectos. Su reserva, su reticencia a darnos los detalles, posiblemente se deba a la necesidad de encubrir su mayor secreto, el de ser niña. No menciona claramente las intenciones de su amigo para no tener que recurrir a una explicación de por qué tiene esas intenciones. De cualquier modo, este episodio es esclarecido por el capítulo final; al darnos cuenta de que La Martín es en realidad “la Martita”, no nos puede quedar duda de que Tato es heterosexual y se enamora de ella, pero ésta lo rechaza contundentemente.

Estos son los hechos. No hay mucho que interpretar; todo ha consistido en brindar una herramienta que ayude a vislumbrar lo que Salarrué cuenta en su novela. Esto es lo literal. Nos hemos asegurado simplemente de haber leído bien el texto. Ahora viene el problema de la “interpretación”; ya no se trata de qué nos cuenta Salarrué en su novela, sino de qué nos quiso decir con lo contado. Hacer un análisis completo de Íngrimo requeriría de un estudio mucho más detallado de lo que se puede hacer aquí, por lo que me abstendré de ello. Intentaré dar nociones elementales sobre qué es “ser femenino” y “ser masculino” en la obra literaria de Salarrué, y tratar de aplicar esas nociones a la novela. Esto nos permitirá cuestionar algunas de las conclusiones a las que llega Lara Martínez en su ensayo. ¿La androginia psíquica de Salarrué realmente se refleja en el cuerpo? ¿O en la ficción salarrueriana el cuerpo es solamente un símbolo que encierra significados metafísicos?

“Ser femenino” y “ser masculino” en el lenguaje simbólico de Salarrué.

Quizás el mayor obstáculo que impide a Rafael Lara comprender el pensamiento de Salarrué, es el hecho de no tomar en serio la veta mística del pensamiento de éste. Podemos emitir juicios sobre si su filosofía vale la pena o no para El Salvador o para la humanidad, pero no sería responsable emitirlos sin conocer qué es lo que se rechaza o lo que se acepta. Y su filosofía, reitero, es la de un místico moderno; se nutre de la teosofía y las filosofías orientales “redescubiertas” por el mundo occidental desde la segunda mitad del siglo XIX hasta nuestro tiempo. No es una filosofía “nacionalista” cuyo objetivo primordial sea denunciar el etnocidio de 1932, como lo asegura Lara en su Salarrué o el mito de la creación de la sociedad mestiza salvadoreña; ni tampoco lo contrario, una filosofía fascista que defiende a toda costa la dictadura de Maximiliano Hernández Martínez, como lo asegura en su Del silencio y del olvido, o los espectros del patriarca.  La tradición filosófica a la que se inscribe es mucho más amplia, y aspira a realizaciones universales, como la ruptura del Tiempo o la fraternidad universal promovida por la Sociedad Teosófica. Por otro lado, aunque al pensamiento positivista pueda parecerle una caterva de necedades toda esta mística, lo cierto es que Salarrué logró entender su entorno con la agudeza de un antropólogo o un etnólogo, sin recurrir a las herramientas que sus respectivas ciencias proveen, sino valiéndose de medios artísticos y de su particular manera de entender el mundo y la vida.

Hablar de género en Salarrué, sin hacer el esfuerzo de comprender la jurisdicción de sus símbolos y las realidades trascendentes a las que remiten, es correr el riesgo de cometer graves errores, y acabar teniendo una percepción errada de lo que el autor creía y de lo que dicen sus obras.

La lectura que el doctor Lara hace de algunas de las obras de Salarrué y Claudia Lars, parecen llevarlo a encontrar y condenar una conceptualización machista del ser humano, la cual provendría de la afición que estos escritores tenían por lo místico. Veamos lo que dice de Claudia (Lara Martínez, 2017, p. 53):

Así lo reitera el poema “Sangre” de Sonetos, al afirmar que “mi cuerpo de mujer te alza en el hombre” (Lars, 1999: 350), como si la identidad femenina sólo accediera a lo humano por su contraparte masculina que usurpa el nombre de la especie. Sea como fuere, entre los contemporáneos de Lars, su afición por lo “místico” no los exime de identificar lo “inferior” con lo “femenil”, como si sólo el hombre contribuyera a “traer al Hombre un mensaje trascendente”.

Y hablando de El señor de La Burbuja, nos dice (2017, p. 51):

Una premisa fundadora de la literatura fantástica y esotérica salvadoreña se infiere de un arquetipo clásico de la masculinidad, como polo dinámico, ante una pasividad afeminada. Queda al lector determinar si ese cimiento viril representa una de tantas «“confesiones subrepticias” que se deslizan en el texto» para “hacer dioses a los hombres” enérgicos (Lindo en Salarrué, 1969: LIV). Para humillar a su antónimo, “afeminado y pasivo”, quizás.

Para Rafael Lara, lo “femenino” y lo “masculino”, tanto en Lars como en Salarrué, son categorías de género que remiten no sólo al rol social, sino también al cuerpo humano mismo, a los sexos de la “hembra” y el “macho”. De ello infiere que existe un menosprecio hacia la mujer y un ensalzamiento del hombre y sus “virtudes” en el pensamiento de ambos autores.

Sería algo muy fácil comenzar a poner etiquetas, llamarlos “machistas” y condenarlos desde una crítica inclusiva. Lara no lo dice explícitamente, pero se las arregla para sugerir la etiqueta. Su señalamiento me parece válido, pero es necesario profundizar un poco más sobre cómo se matiza el machismo en el pensamiento de Salarrué y Lars, para no cometer el error de arrojarlos al saco de la censura sin haber comprendido qué nos quisieron decir.

Como nuestra intención original está ligada a una correcta -o, por lo menos, más sincera- lectura de la novela Íngrimo, nos concentraremos en las consideraciones que permitan entender mejor su significado. Echaremos mano de las obras de Salarrué que nos sirvan a este propósito, y sólo ocasionalmente acudiremos, con el mismo objetivo, a los textos de Lars.

Al considerar que Íngrimo narra la adolescencia de un niño (Salarrué) que acaba por afirmar su feminidad en una especie de travestismo psíquico, Rafael Lara piensa que en ella se expresa el proceso de síntesis que llevaría a la “verdadera bisexualidad”, que, al ser psíquica, sería más bien una “sexualidad sin sexo” (Ibíd. p. 55). El andrógino, la síntesis entre lo “femenino” y lo “masculino”, encarnaría en la “doncella viril”, representada por el protagonista de la novela, entendido por Lara como la dualidad “Salvador-Martita”. El deseo “travesti” que La Martín proyectaría en su nueva -y “verdadera”- identidad, posiblemente le llevaría a reflejar en el cuerpo lo que está en su psiquis, una vez consumado el viaje a Europa; pero la prioridad siempre sería de la psiquis: “La sexualidad se arraiga en el deseo interno, más que en el cuerpo tangible y en los genitales” (Ibíd.). Este esfuerzo por alcanzar una sexualidad sin sexo responde, para Lara, al objetivo místico de “trascender la materialidad terrestre y corporal” (anular el cuerpo), lo cual es, según su enfoque, la búsqueda de Javier Rodríguez y la utopía sugerida por Slom Hut en La Sed de Sling Bader. Sería la utopía de “engendrar almas sin cuerpo” (Ibíd. pp. 50-51). Lara se mofa un poco de este ideal, llamándolo “ilusión vacua” (p. 51), y reitera constantemente la imposibilidad de eludir el cuerpo.

De este enfoque resulta nada menos que una caricatura: Salarrué quiere trascender lo material, trascender la dualidad masculino-femenino para alcanzar un grado superior de la existencia, y eso le lleva a fantasear con una “identidad sexual trasmutada”, ligada a un cambio de entorno (el viaje a Europa). Quiere lograr el ideal de ser hombre y mujer a la vez, y no sólo uno de los dos. Así, Salarrué creería estar alcanzando su “trascendencia” con sólo disfrazarse de mujer y asumir su rol social, alternando de género ocasionalmente, como lo hacen los travestis. El ideal de unificación lo lograría desdoblándose, creándose un alter-ego. ¡Nada más alejado de su pensamiento! 

Si la metafísica salarrueriana es una “ilusión vacua”, que lo sea. Pero no nos corresponde retorcer sus ideales a nuestro antojo, con el fin de que expresen algo ridículo. Los ideales de Salarrué son absurdos, paradójicos, pero no ridículos. Si el “Pórtico” de Lara pretendía estudiar “la representación del cuerpo humano” en la literatura de Salarrué y Claudia Lars, prescindió de la noción de “cuerpo” y de “humano” en el pensamiento de ambos. El error está en no profundizar, en no tomar en serio sus visiones y, por ello, quedarse en la “superficie” de los textos. El significado lo saca de la manga, de su amplio repertorio de conocimientos, pero no del pensamiento de los que concibieron las obras en cuestión. Así, no asistimos a un estudio de la representación del cuerpo humano en Salarrué y Claudia Lars, sino a una exposición de lo que Lara entiende (o se empecina en entender) de sus obras literarias. Como vemos, el problema es de objetividad.

Dilucidar la tesis de Íngrimo, nos permitirá entender hasta qué punto es machista la concepción que Salarrué tiene de lo “masculino” y lo “femenino”, y nos revelará, al mismo tiempo, qué es la síntesis de la androginia en su lenguaje simbólico, así como los vínculos de esta categoría con lo corpóreo.

A diferencia del modelo de novela canónica, la estructura de Íngrimo no tiene un planteamiento, un nudo y un desenlace; los capítulos no nos llevan en “progresión” hacia un clímax, no parecen llevar a ninguna parte. El último capítulo cierra con una sorpresa, es cierto, pero el cierre es tan abrupto que bien pudo haber tenido lugar en cualquier otro sitio de la novela; no parece “necesario”, sino “forzado”, como si el autor se hubiese cansado de escribirla y decidiera finalizarla a como fuere, pero logrando, a fuerza de ingenio, dar una última sorpresa al lector. Salvo el dato curioso de la revelación final, el lector puede tener la sensación de que no le ha sido contado algo sustancial, sino una sucesión de acontecimientos triviales, cotidianos, que están ahí, sólo aglomerados, sin significar algo importante en su conjunto. ¿Qué mensaje se puede sacar de ahí? ¿Se ha aprendido algo de los hechos narrados? Jean La Martín de Sangamín es, de hecho, un niño muy raro, y de tan raro termina siendo niña, pero ¿qué con eso? Es como pararse en la calle a observar un bicho raro, o el perro tísico que ladraba al tren en algún cuento de Salarrué. Te paras, observas lo curioso que hay en ello, te ríes, apruebas o te ofendes, y luego sigues tu camino como si nada hubiese pasado. Algo así parece Íngrimo en una primera lectura; pero sucesivos acercamientos a la obra, poniendo mayor atención a los detalles, nos revelan con claridad que se trata de una novela de tesis.

No hay progreso en los acontecimientos objetivos, por supuesto, y los cambios en el personaje principal y en su relación con lo que le rodea son sumamente sutiles, pero esto es una necesidad si se quiere ser fiel a lo que es: un diario. En las Obras escogidas, la novela abarca unas 78 páginas, incluyendo la nota introductoria del autor; y en esas páginas se contiene una etapa muy breve de la vida de una muchachita. Como el narrador no va apuntando fechas, nos es muy difícil saber con certeza cuánto tiempo transcurre de principio a fin. Al comienzo del relato nos dice que tiene 12 años (Salarrué, 1970, p. 459), y, como ya vimos, en uno de los últimos capítulos (Ibíd. p. 519) asegura que su amistad con Tato dura menos de dos años. No se nos dice exactamente en qué momento comienza su amistad, hasta es muy posible que el convenio de “hermanos adoptivos” haya dado inicio mucho antes del momento en que se comienza la narración. Lo cierto es que sólo acudimos a un cumpleaños de La Martín, el cual se relata en el capítulo 18, inmediatamente después de la ruptura con Tato. Basados en estos datos, y en el hecho de que el personaje no evoluciona mucho psicológicamente hasta el final, podemos aventurarnos a establecer que La Martín tiene 13 años al terminar la novela. De esta manera, los acontecimientos narrados en la novela abarcan menos de un año de la vida de la protagonista.

En ese lapso de tiempo, Íngrimo nos hace confidentes de sus anhelos, fantasías, temores, sufrimientos, incertidumbres, etc. Pero el conflicto es informe, inestable, fluctuante; no es otro que el de “crecer”, “madurar”, y eso nos da la sensación de que no hay un conflicto en la historia misma, sino más bien en la interioridad del personaje, la cual le lleva siempre a diferentes conflictos con los demás personajes, pero que son una reiteración de su anhelo de “autenticidad” frente a su entorno. Como ya vimos en la primera parte de este ensayo, se trata de la búsqueda de la identidad de un adolescente, la misma búsqueda que emprende toda persona, de una u otra manera, en esta etapa de la vida. Como dice Hugo Lindo (en Salarrué, 1969, p. CVIII), la solución final a todo este conflicto interior, bien puede ser la madurez; pero esto sólo se insinúa como posibilidad, nosotros no asistimos a ella, y, de hecho, aún es muy temprano para que Íngrimo supere la adolescencia; para ello, le faltaría enfrentar la mayor parte de esta etapa y sus años más difíciles. En tal caso, el final, aunque revelador, no es un final como tal, no cierra “una historia” (salvo, tal vez, la historia de la identidad “Íngrimo”), sólo suspende el relato de la vida de una muchacha, contado desde su misma subjetividad.

La no progresión de los acontecimientos y la suspensión abrupta de la narración pueden justificarse por su condición de “diario”. Si el diario nos cuenta la vida de una persona desde su subjetividad, no podemos esperar que de él salga una novela clásica, y que todo funcione a partir de una estructura completamente coherente. La vida real no está modelada por la mano del artista. Sin embargo, este diario es un invento, una ficción, una obra literaria; y, por lo tanto, tiene un propósito, tiene algo que decir en su conjunto. Hay novelas que sólo pretenden entretener, desde luego, pero en Salarrué no vamos a encontrar ninguna novela de ese tipo. La suspensión abrupta de la narración es necesaria, Salarrué decide que Íngrimo deje de escribir por una razón, y esa razón es retroactiva, porque sirve para justificar todo lo narrado hasta ese momento, que bien podría tomarse como una aglomeración de hechos corrientes o de fantasías banales, si no se medita atentamente ese último capítulo.

Nos enteramos de que Jean La Martín de Sangamín es en realidad Marta Cecilia de la Circuncisión de Sangamín; que Íngrimo es una chica y que había querido presentarse ante nosotros como un chico; que aún ahora prefiere ser un chico, y que sólo nos revela su secreto porque la sociedad (sus tías, el cura, el médico, el pasaporte, etc.) nuevamente ha frustrado su ilusión, ha tronchado la plantita de su identidad, la que con tanta dedicación e imaginación había hecho crecer. Nos revela su secreto y suspende el relato porque ahora le imponen otra identidad. Íngrimo ha muerto. Pero eso no quiere decir que Marta haya renunciado a su anhelo de libertad, de autenticidad. Aún en su desilusión, no renuncia a “buscarse” una vez más: “Me estoy poniendo demasiado frecuentemente frente al espejo. No me irá mal recortarme la melena al estilo rancho, como mademoiselle Caron” (Salarrué, 1970, p. 533). Recordemos que el capítulo 1 se llama “En que me veo de frente y de perfil aunque no muy bien”. Ese “verse” en el espejo representa la búsqueda de sí misma, de su “yo”, y del “Yo”, entrando en materia metafísica; y aparece tanto al principio como al final de la novela, para señalar una muerte iniciática y el renacimiento a otra identidad. La muerte de Íngrimo es también una “iniciación”. Aunque ahora asuma su género femenino, no deshecha la masculinidad que ha sido ganada, por lo que el cortarse el cabello simboliza un acto de rebeldía (para conservar algo de lo que le ha sido arrabatado), a la vez que de renovación; lo pasado y lo nuevo se conjugan. Así como el nombre “Rocinante” conserva algo de lo que el rocín fuera, antes de ser caballo de famoso caballero andante, el nombre “La Martín” conserva algo de la existencia pasada: la Martita. Y ahora, la recién nacida conservará algo de Íngrimo, por el momento simbolizado en el corte “masculino”; pero esa nueva identidad debe ser buscada también, la búsqueda debe volver a empezar, como la serpiente que devora su cola (y como Javier Rodríguez, que va comprendiendo la Verdad en un eterno retorno), porque la síntesis es sólo una constante aspiración, mientras se esté en el mundo de la transición, en la manifestación de lo Único existente, como veremos más adelante. Marta está decidida a “buscarse” de nuevo, porque ella no es Marta. Y hay un elemento que reafirma el carácter iniciático de este final: su renuncia a los comandos de “El Tabú”, y su ingreso al yoguismo (Ibíd. p. 530).

Algunas cosas de lo dicho en el párrafo anterior, pueden resultar un poco confusas por el momento, pero era necesario dejarlas al menos enunciadas; ya iremos poco a poco comprendiendo su significado. 

Comencemos con el significado del símbolo de la adolescencia, pues la adolescencia funciona como símbolo en el lenguaje cifrado de Salarrué. 

Salarrué es un autor que suele expresar su filosofía a través de símbolos, metáforas y paradojas, porque éstas, a diferencia de los conceptos, no reducen ni simplifican la riqueza y complejidad de la realidad (sobre todo en lo que ésta tiene de divina), sino que tienen la virtud de expresarla con todas sus contradicciones, justo como la percibe la criatura humana desde su finitud radical. Esto le da cierta vaguedad a la expresión de lo real, un componente de misterio que la rodea. Como sucede en el Arte Moderno, las formas se presentan incompletas, sugerentes, sin llegar a definirse con claridad; de esta manera, se logra aprehender el dinamismo propio de la realidad y sus posibilidades inherentes, permitiendo la renovación y actualización de sus significados, sin perder por ello la sustancia original, sino más bien revelando poco a poco su esencia última, valiéndose de la intuición y la imaginación humana (ver “El espejo” en Salarrué, 1970, p. 554). Los recursos artísticos y literarios, se convierten en la mejor manera de acceder a la realidad, de aprehenderla y transformarla. 

Además, los medios artísticos como medios para el conocimiento de lo real tienen otra ventaja: la experiencia estética. El arte y la literatura no apelan sólo a la racionalidad del ser humano, sino que se dirigen a la integridad de su ser, a su existencia senti-pensante; es decir, se dirigen tanto a la razón como a la emoción, al sentimiento, que también constituyen una modalidad del conocimiento humano, aunque pertenezcan más al campo de lo subjetivo que al de lo objetivo. La obra literaria de Salarrué está elaborada para provocar una experiencia estética, para llevar al lector a un estado de arrobamiento, de placer estético, casi de éxtasis, por el que se aprehende la realidad de una manera más integral. No olvidemos que el arte y la producción de imágenes nacen con finalidades mágicas, y luego pasan a tener una función religiosa; en ambos casos, su objetivo es permitir el acceso a lo representado por medio de la representación. La imagen del búfalo lleva al hombre primitivo a poseer al búfalo real; le sirve para hechizar al animal y garantizar el éxito de la caza. Las imágenes religiosas, por su parte, nos sirven como intermediarios de nuestra finitud y la realidad trascendente; son puertas de acceso a lo divino y a lo arquetípico. Se logra, por estos medios, dominar la realidad, o por lo menos incidir en ella, tener poder. Salarrué era muy consciente de todas estas ventajas del arte, y por eso mismo vivía lo artístico con una especial religiosidad. Su disposición de vivir como artista fue firme, viviendo algo así como una “religión del arte” (consultar “Salarrué, la religión del arte” de Ricardo Roque Baldovinos en la introducción a la Narrativa Completa, vol. I). Conocer el mundo mediante la experiencia estética es, a su vez, un endiosamiento del mundo mismo, divinizar lo conocido, pues al convertirlo en obra de arte, se lo transforma en una representación de lo divino, en una manifestación de Dios. Leamos esta interesante cita de un texto tántrico que hace Claudia Lars en “Algo sobre la India y el Pensamiento Hinduista” (Cultura No. 32, 1964, p. 129):

No podemos conocer una cosa sin conocer sus méritos, sus cualidades. Todo conocimiento o ciencia se funda en una forma de alabanza. Un diccionario es, en verdad, alabanza de las palabras. Los trabajos de la ciencia están colmados de su propia glorificación. Cada cosa que es objeto de conocimiento se convierte, por lo mismo, en una deidad, y se glorifica en los textos que tratan de ella.

Al llevarnos al escalofrío estético, el arte nos muestra, precisamente, los méritos y cualidades de las cosas, del mundo; y dicha experiencia nos permite venerar la realidad, y asimilarla como un fragmento de Cosmos aprehendido en nuestra conciencia. Lo epistemológico, lo religioso y lo estético se conjugan; incluso lo ético tiene cabida en la experiencia estética, pues nos puede ayudar a aprehender la realidad de los sectores sociales marginados, oprimidos y exterminados, como sucede en Cuentos de barro, Trasmallo y en una parte de Catleya luna. Incluso los animales, como el chucho, el gallo, el pijuyo, etc., o las plantas, objetos, lugares, logran su deificación en la obra de Salarrué (ver Mundo nomasito, 1975). Se trata, realmente, de una manera artística de ver y vivir el mundo.

En Salarrué, el tropo es una necesidad. Su filosofía, como dijimos, está expresada de manera alegórica, ya que se vale de metáforas para expresar un sentido recto y uno figurado, a fin de dar a entender una cosa diciendo otra diferente. Expresa una verdad trascendente a través de lo contingente. Y las claves que nos permiten descifrar sus símbolos las obtenemos de sus obras menos alegóricas, que desarrollan su filosofía y los fundamentos de su espiritualidad por medio de diálogos -en el caso de las novelas y algunos cuentos- o razonamientos -en el caso de los ensayos-. En conjunto, toda su obra es consecuente con los mismos principios que regían su estilo de vida. Por ello, es muy necesario que nos mantengamos fieles a Salarrué para una buena interpretación. La crítica de su obra, de sus creencias y posturas políticas pueden hacerse paralelamente o después de la interpretación, pero no puede prescindir de ella.

Una vez aclarado esto, diremos que en Íngrimo la “adolescencia” es el eje simbólico que soporta la tesis. No es en el “travestismo psíquico” -del que nos habla Lara- donde hay que buscar el significado de la novela, travestismo que considero suficientemente desmentido, sino en la condición “adolescente” del protagonista, condición que es de por sí un estado de “transición” natural, biológica y psicológica, sin llegar todavía al plano esotérico del significado. El adolescente es justamente como una crisálida que contiene una guerra intestina, un conflicto interno del que emergerá un nuevo ser. Salarrué nos muestra lo trascendente a través de lo contingente, no lo olvidemos.

El doctor Lara, a pesar de sus distracciones, acierta en conectar esta novela con otra obra del mismo período creativo: La sombra y otros motivos literarios (1970). Echa mano de dos relatos: “La sombra” y “El espejo”; nosotros agregaremos “Sagitario en Géminis o el conjuro del Centauro”, un ensayito sumamente revelador, perteneciente a la tercera parte de esta obra.

La conexión de Íngrimo con “El espejo” es la más evidente. Tanto la novela como el cuento tienen por protagonista a un adolescente, y su adolescencia es el tema central. Como en el cuento es Salarrué el que narra, resulta un poco más explícito el motivo por el que le interesa sobremanera la adolescencia. De hecho, más que un cuento, “El espejo” es una reflexión sobre esa adolescencia simbólica, encarnada en el personaje de Narciso Nogales. Esa parece ser la esencia del “motivo literario” en Salarrué, una elucubración metafísica motivada por un hecho literario, ficticio, pero no por ello desembarazado de la realidad, sino más bien simbolizándola. Otra forma de decirlo, tal vez más acertada, sería que la manera en que Salarrué analiza ciertos problemas filosóficos es haciendo literatura, representándoselos de manera literaria y considerándolos desde ahí. Lo cierto es que en su literatura encontramos obras en las que prima la reflexión filosófica, y otras en que prima la creación literaria.

“El espejo” es la versión salarrueriana del mito de Narciso. A diferencia de la versión clásica de Ovidio, el Narciso de Salarrué contempla insistentemente su reflejo no tanto por la impresión de su hermosura física, sino porque, y esto es más importante que lo anterior, no logra “verse” en el espejo:

el mozo no llegaba exactamente a eso: a verse al espejo, porque era eso precisamente, lo que no lograba hacer y acaso por eso llegaba con tanta insistencia: para ver si algún día lograba al fin verse en el espejo, encontrarse a sí mismo, conocerse, para saber en realidad cómo y quién era él, ese él que advertía vagamente presente, dividido en dos (Salarrué, 1970, p. 556. Las negritas son del autor).

Lejos de toda vanidad, Narciso se obsesiona consigo mismo al no poder percibir con claridad su identidad. Al espejo llega a buscar, a luchar por definirse, y esta no es solamente una búsqueda fisionómica y psicológica del estado adolescente, sino que es el equivalente metafórico de una inquietud trascendente: “Lo que busca el poeta, el filósofo o el místico y, desde luego, el niño bien o mal inclinado al espejo, no es su persona, es su Yo, su alma desconocida aunque sospechada” (Ibíd. p. 557). 

El Narciso de Salarrué es el ser humano que se encuentra en un mundo de espejos, o en el espejo del mundo (como Daviar en “La isla del ser y del no ser” en O-Yarkandal), donde cada cosa aparece incompleta, escindida, desdoblada, con polaridad, y este es un tema muy recurrente en nuestro autor. Nos dice en Conjeturas en la penumbra: “Debemos tener siempre presente que todas las cosas son duales en el Universo manifestado, que existe la polaridad, lo positivo y lo negativo, lo masculino y lo femenino” (Salarrué, 1969, p. 559). Es decir, el mundo en el que vivimos es mutable, es dinámico, cambiante, indefinido, evolucionante; las cosas son y no son, llegan a ser, justamente como el adolescente. La búsqueda del Yo es, como vimos, la búsqueda del alma, del principio espiritual que es perfecto y que no está sometido al cambio, porque es, existe, y porque es Uno. El Ser no puede haber sido, ni puede llegar a ser, porque entonces no es. Lo que muta, lo que cambia, no puede ser realmente, por su inestabilidad, y si no tiene ser, no existe, es una ilusión (mâyâ); el Ser es inmutable, no cambia, está fuera del tiempo, no tiene pasado ni futuro, es eterno. Igualmente, lo realmente existente tiene que ser únicamente él mismo, porque si existe algo que no es él, tendría que ser otra cosa, y si esa otra cosa es realmente otra cosa, tendría “ser” fuera del Ser, lo cual es una contradicción, y nos llevaría a concluir que el Ser no es. La búsqueda del alma es la búsqueda de la verdadera existencia, de la verdadera identidad, eterna e inmutable. Esto que estamos explicando, y que parece Parménides (y que lo es), corresponde a la lógica de la filosofía Samkhya, la cual es sintetizada con ciertas prácticas ascéticas en el Yoga de Patañjali (Yoga-Sutra). Salarrué, como la mayoría de los teósofos, era un estudioso de la llamada “filosofía perenne”, nacida de las grandes religiones del Oriente: “Evolucionar es desenvolverse de conocimiento en conocimiento; es orientarse hacia el oriente del Oriente, hacia el lado de donde habrá de venir -en la noche de la ignorancia y de la duda- la luz de la Verdad verdadera” (Salarrué, 1970, p. 557). El principio material (prakrti o prakriti en la terminología del yoga) es el espejo que refleja no sólo la misma materia, sino también el principio espiritual (purusa o purusha en la misma terminología). En la filosofía yoga, como en Salarrué, lo mutable es el vehículo que nos lleva a lo inmutable; la materia, en la medida que va cobrando conciencia de su existencia inauténtica y de la verdadera Realidad más allá de lo material, se va “sutilizando”, va evolucionando, volviéndose menos densa, más volátil y liviana, hasta que por fin desaparece y deja sólo lo invisible, el principio espiritual que es Uno para todo lo que existe. Nos dice Salarrué en “El espejo”:

“¡Pero, hay también un día… un día… un día!…” ha dicho un poeta llamado Porfirio, y este día, hora o momento especial, las cosas cambian al fin; el botón revienta amorosa; la pompa de espuma estalla, convirtiéndose la iridiscencia mirífica, en invisibilidad, no menos maravillosa. […] Y este día, hora y momento llegó a Narciso” (Salarrué, 1970, p. 556)

La metáfora de la burbuja también es muy recurrente en Salarrué. Javier Rodríguez no es “el señor de La Burbuja” porque viva en la finca que lleva ese nombre; más bien es “el Señor de la Burbuja”, el hombre-burbuja, que ha llegado poco a poco al estado jivanmukta (liberado en vida), en el que la materia se ha sutilizado a tal grado que la iridiscencia del alma puede verse a través de ella (la vida de santo que lleva el protagonista en ese estado), hasta que por fin esta burbuja explota (muere el hombre) y se libera el alma, para renacer en un plano de existencia más elevado. “La pompa de jabón” en O-Yarkandal (1929) y “La rana” en Vilanos (1970) también son muy ilustrativos al respecto.

En la filosofía yoga todo lo mutable, incluso la mente (manas), es materia. La liberación está relacionada con la muerte y el renacimiento porque es preciso negar el principio material; sin embargo, la materia sutilizada (la inteligencia) es capaz de reflejar el espíritu, sirve como espejo para que el ser humano se dé cuenta de la existencia profana (material, ilusoria) en la que se encuentra, y de la Única realidad eterna que existe más allá de lo contingente. Veamos lo que dice al respecto una de las mayores autoridades en esta materia, Mircea Eliade (2013, p. 33):

la parte más sutil, la más transparente de la vida mental, es decir, la inteligencia (buddhi) en su forma de pura “luminosidad” (sattva), tiene una cualidad específica: reflejar el espíritu. La comprensión del mundo exterior sólo es posible gracias a esta reflexión del purusa en la inteligencia. Pero el Sí [el Yo] no se ve alterado por esa reflexión y no pierde sus modalidades ontológicas (impasibilidad, eternidad, etc.).

El Narciso que se contempla en el espejo es, en Salarrué, una metáfora equivalente al yogui que medita, o, por lo menos, una metáfora del ser humano cuyas inquietudes trascendentales le llevan a “iniciarse” en la búsqueda del Yo. Del mismo Narciso, Salarrué nos dice que era un “estudiante de su escurridizo Yo” (Salarrué, 1970, p. 554) y un “ensimismado” (p. 552). Y al ver, por fin, el reflejo de su alma en el espejo (materia, inteligencia), logra la reunificación con el Yo a nivel de consciencia. Nos dice el Narciso renacido: 

Él me amaba a mí porque yo soy todas las cosas; ahora yo soy él y seguiré amándome, buscando al incognoscible en el multiforme y ubicuo espejo de la Naturaleza, en la contemplación y entendimiento de todos los seres y las cosas del Universo, en el gran espejo cósmicos de la existencia consciente (Ibíd. p. 561).

Pero este renacimiento, esta “iniciación” en la búsqueda de lo Supremo, no es sólo asunto de adolescentes, pues es exactamente lo que le ocurre a Javier Rodríguez –a sus 40 años– en El señor de La Burbuja cuando, divorciado de su esposa y abandonado el magisterio, se retira a su finca en la montaña, decepcionado de la vida y al borde del suicidio (como Íngrimo). Pero la vida contemplativa y el estudio (gnosis) y la práctica (ascesis) del Yoga, le permiten “iniciarse” (Salarrué, 1969, p. 44) en la búsqueda de la verdadera existencia, del Yo. Al final de “El espejo”, Narciso está preparado para emprender el camino que hace Javier en El señor de La Burbuja. La materia, la Naturaleza, tiene la misma función: “Aquel grato retiro, aquel silencio de montaña con pájaros lejanos, aquel dar mucho sol, mucha frescura, mucho cielo, de la naturaleza salvaje, había sido su espejo; se encontraba; hoy se conocía” (Ibíd. p. 42). Pero se trata sólo de una iniciación, porque el camino es largo, y va más allá de una sola vida, ya que después de la muerte se sigue luchando por alcanzar la existencia suprema (recordemos que Salarrué creía en la transmigración de las almas); el alma (que es energía) sigue evolucionando hasta desaparecer y dejar sólo el principio espiritual, el Espíritu o purusa, Sí, Yo, etc.

Aunque sólo la buddhi sea capaz de reflejar fielmente al purusa, en realidad toda la Naturaleza, todo lo material, está en función de la liberación, en función de la búsqueda del Yo, ya sea por el sufrimiento que provoca su mutabilidad, o por el amor que suscita su belleza y bondad imperfecta, incompleta. Nos dice el Samkhya: “Desde Brahman hasta la simple brizna de hierba, la Creación (srsti) es para el bien del alma, hasta que se llegue al conocimiento supremo” (Eliade, 2013, p. 22). Todo evoluciona, se purifica hacia la redención.

Íngrimo, Narciso y Javier Rodríguez simbolizan ese estado de “transición” entre la vida material y la vida espiritual, y, en última instancia, entre la Materia y el Espíritu. Como ellos representan el tránsito, el estado intermedio, su ser es conflictivo, tienen dentro de ellos tanto el principio material como el espiritual. Nuestra dimensión se caracteriza precisamente por eso, pero estos personajes sufren y son extraordinarios por ser conscientes del camino por el que transitan. Mientras Javier es un “iniciado”, Íngrimo y Narciso se desenvuelven todavía en una “pre-iniciación”, pero en última instancia los tres representan el conflicto cuerpo-alma y Materia-Espíritu, porque este mismo conflicto y la evolución material se da a diferentes escalas, se da en diferentes grados de existencia. Se trata de un “ascenso” de la materia por siete planos vitales, según los teósofos, hasta llegar, por fin, al plano Divino. En la cosmología del Yoga clásico, el principio material volvería a su estado inicial de equilibrio perfecto (alinga, avyakta) en una reabsorción final (mahâpralaya), al dejar de reflejar el principio espiritual; éste, al proyectarse, al manifestarse en la Materia, habría desencadenado todo el proceso de creación del Universo, y la Materia se habría ido desarrollando hasta tomar consciencia de sí misma y creerse real, cuando en realidad sólo era un reflejo imperfecto del Espíritu. Pero esto último no es completamente seguro que esté de la misma manera en el pensamiento de Salarrué, pues el yoga asimilado por nuestro autor no es un yoga puro, sino la versión occidental de la Sociedad Teosófica, con un toque personal, además. Lo seguro es que la de Salarrué es más una concepción panteísta del mundo, muy marcada por la influencia del budismo y, sobre todo, de la escuela monista Advaita (sección de la llamada Vedanta, o Uttara Mimansa), liderada por el filósofo indio Shánkara Acharya, cuyas ideas tienen su fuente en los Upanishads. De esta escuela, nos comenta Claudia Lars (“Algo sobre la India…”, 1964, p. 138):

Aunque admiten las ideas de las escuelas Sankhya de Kapila y Yoga de Patanjali sobre la evolución de lo que existe y sobre lo que son materia y espíritu, todo eso les parece demasiado trivial, si no se funde, al fin, con la Unidad Eterna. La escuela Advaita se empeña en atravesar el velo de Maya, que esconde lo Real e Imperecedero; anhela romper el espejo engañoso, apenas reflejo de la Infinita Luz… No quiere nada que sea ilusorio; rechaza la idea de separatividad y desgarra, una tras otra, las nieblas que impiden reconocer la Unidad en la Dualidad. […] el Alma Universal es la misma que el alma individual”. “Yo soy Él…” piensa un verdadero seguidor de sus enseñanzas [las de Acharya]. “Él está en mí, como el mar en una gota de agua”.

Lo importante es destacar que, para Salarrué, la materia evoluciona hacia estados superiores de existencia, que el alma reencarna, y que su objetivo último es sutilizarse hasta alcanzar el Espíritu, el Yo, que desde un principio ha estado en ella. El cómo inició la relación prakrti-purusa es un “misterio” en el sentido estricto de la palabra; lo que se sabe es que hay una tensión entre ambos, y el Espíritu obtendrá la victoria final. Pero la criatura humana vive en su estado de dualidad, porque es parte de la “manifestación” del Espíritu en la Materia. El humano es, por lo tanto, mitad dios y mitad bestia, es la coexistencia de dos naturalezas; vive en “transición”. De esto se da cuenta Javier Rodríguez en la Parte II de El señor de La Burbuja, en un episodio llamado “Transición”: “En la Tierra había para dos mundos, cual si hubiera sido el planeta de la transición; ¡eso, sí, la transición! Los hombres estaban en el estado de transición entre la bestia y el ángel, el semidios” (Salarrué, 1969, p. 114-115). La dualidad convive en unidad, hasta por fin fundirse en la Unidad definitiva.

El espejo, como símbolo de la Naturaleza, del mundo en el que vivimos, es lo que Salarrué llama un “juguete mágico”. En su “Mínimo Ensayo sobre el Juguete Mágico” (pp. 148-151 del No. 39 de la revista Cultura, enero-febrero-marzo de 1966) nos dice: “Los objetos mágicos se conocen en que no se pueden definir dentro de un campo determinado. Participan de lo físico y de lo espiritual. Se comprenden sólo a medias”. Del espejo nos habla en el mismo ensayo, y le llama “el tangible invisible”. Para leer más sobre el espejo en el pensamiento de Salarrué, se puede consultar “Espejo” en El libro desnudo, obra religiosa que, lamentablemente, sólo se ha publicado en el segundo tomo de las Obras escogidas. Los tomos de las Obras escogidas llevan muchos años agotados, y es poco probable que la Editorial Universitaria de El Salvador realice una nueva impresión o una segunda edición; esto es así porque se suele pensar que en la Narrativa completa está editado todo lo que vale la pena leer de Salarrué. Sin embargo, en las Obras escogidas encontramos algunas obras que sólo han visto luz en sus páginas; y el estudio de Hugo Lindo (de más de cien páginas), en el primer tomo, es clave para el estudio de la obra salarrueriana. Sería muy lamentable que esta obra se perdiera; por ahora, lo único que se puede hacer es invitar al lector acucioso a que la consulte en el Museo de la Palabra y la Imagen (MUPI) y La Casa del Escritor/Museo Salarrué, instituciones en donde el autor de estas líneas da fe que hay ejemplares. Seguramente, los encargados de estas instituciones colaborarán gustosos con los interesados en la obra del Sagatara. Sólo un renovado interés hacia Salarrué, puede incentivar a las editoriales a seguir editando su obra.

Volviendo a lo que nos ocupa, es necesario aclarar que en Íngrimo y Narciso destaca una dualidad que no aparece tan claramente en Javier Rodríguez: la dualidad femenino-masculino. Si el Narciso de Salarrué difiere enormemente del de Ovidio, sí está más emparentado, en cambio, con el de Pausanias, ya que el reflejo de ambos Narcisos aparece invertido en lo sexual; la imagen en el espejo-fuente es femenina. Recordemos la versión de Pausanias, que procura dar, más bien, una interpretación racional del origen del mito:

Narciso tenía una hermana gemela a la que se parecía en extremo; ambos eran bellísimos. La muchacha murió, y Narciso, que la quería entrañablemente, experimentó gran dolor. Un día, al verse en una fuente, creyó por un instante contemplar a su hermana, y ello mitigó su pena. Aunque sabía claramente que no era su hermana a quien veía, se acostumbró a mirarse en las fuentes para consolarse de su pérdida (Grimal, 1989, p. 370).

De entrada, esta versión de Narciso recuerda al convenio entre La Martín y Tato, que acuerdan ser hermanos gemelos por cinco años, y también recuerda a muchos otros textos de Salarrué en que se hace referencia a hermanos o hermanas gemelas, como por ejemplo “El milagro de Hiaradina” en O-Yarkandal y “Los hermanos siameses” en La espada y otras narraciones (1960), o incluso “El brujo” de Cuentos de barro (1933). La influencia en forma de estímulo pudo haberse dado o no, lo cierto es que en el Narciso de Salarrué pasa algo parecido que en el de Pausanias, pero con un significado diferente.

Dado que Narciso aún no había tenido los cambios fisiológicos que definen el aspecto físico de un hombre adulto, su imagen en el espejo aparecía como indefinida, “con esa su belleza infijable, un poco femenina a pesar de la incipiente virilidad” (Salarrué, 1970, p. 554). Y ahora llegamos a un pasaje que cita Rafael Lara para sustentar que el travestismo es la “transición”; Salarrué continúa diciendo que Narciso “era como una doncella viril, ese estado natural de transición: el estado angélico, muy alejado de aquel androginismo ingrato que hay en ciertos afeminamientos del aspecto fisiológico, más, que sicológico” (Ibíd. p. 555). Lara Martínez comete el mismo error del que acusa a Hugo Lindo y a Sergio Ramírez; dice de ellos que no interpretan el texto, sino que se quedan con lo literal (Lara Martínez, 1991, p.28). Aquí, Lara piensa que literalmente se accede al “estado angélico” haciendo una síntesis entre los caracteres físicos y psicológicos de lo masculino y femenino, como se entienden estos términos en el área de género. Pero Salarrué no está escribiendo a nivel de género. El doctor Lara va más lejos; cree que Salarrué piensa que el travesti, o la bisexualidad psíquica, es una manera de acceder al andrógino, a la síntesis de la dualidad masculino-femenino; para ello se vale de las palabras de Carl Milles en “La sombra (Leyenda del invisible Hamlet de Carl Milles)”. Antes de señalar otra distracción o deshonestidad de Lara, al citar “La sombra”, es preciso terminar con “El espejo”.

Narciso Nogales tenía una prima con la que congeniaba y a quien admiraba por sus primores: Noemí. Un momento antes de superar el espejismo de la dualidad, la ilusión de la mâyâ, el espejo no le devuelve su propia imagen, sino la de Noemí. Narciso se da cuenta del amor definitivo que siente por su prima, y avanza decidido a encontrar el contacto, incluso sabiendo que se trata de su propia imagen reflejada. Logra acariciar su rostro, el de Noemí y el propio al mismo tiempo; logra besar sus labios, los de Noemí y los propios a un tiempo, y siente que ese beso le llena todo el cuerpo, tanto el físico como el emotivo, y es ahí cuando ambos se arrojan en brazos del otro y se logra la síntesis, “la unión insospechada de dos seres y dos mundos interpolados en una Realidad” (Salarrué, 1970, p. 560). Como vemos, este acto, que simboliza el momento en que se refleja el purusa en la prarkti, y en que la buddhi toma consciencia de Aquello, de la verdadera Existencia, está rodeado de un aire de sensualidad, en el que la unión de lo masculino y lo femenino dan lugar a la “iniciación”, una pequeña liberación que encamina a la Liberación definitiva, alcanzada progresivamente. Pero el resultado de tal acción no es el advenimiento del andrógino, sino el nacimiento del poeta:

Y por eso el Príncipe Romántico que era el niño Narciso fue perdiéndose y creciendo en el extraordinario poeta que vino a ser Narciso Nogales Fuentes, el poeta que (como todo poeta verdadero) se ama en la vida múltiple que es Belleza, Justicia y Verdad, el espejo DEL QUE NO SE NOMBRA (Ibíd. p. 561).

¿Qué pasa entonces? ¿Es el poeta el de la “bisexualidad psíquica” de la que nos habla Lara? Es buen momento para aclarar que no se trata de una “sexualidad sin sexo”. Es indudable la carga sensual de carácter sexual en este pasaje, y el descubrimiento de la propia sexualidad de Narciso en su búsqueda; incluso se nos llega a decir que “sufría el vértigo de una auto-penetración” (p. 555). Sin embargo, todo este entramado sexual es una metáfora que muestra de manera poética la unión del âtman (alma individual) con Brahma (Alma Universal), la relación de prakrti con purusa, y la Unidad de todo lo existente en una sola Realidad. Aunque se suela decir que prakrti es mâyâ, no es menos cierto que la materia es la manifestación del espíritu, o, por lo menos, el lugar donde se manifiesta; la materia existe, es real, aunque sólo de manera secundaria, supeditada al espíritu, al Innombrable. ¿Cómo demostramos todo esto? Aclarando lo que Salarrué entiende por masculino y femenino, ya que, más allá de la forma vulgar de entenderlo, en nuestro autor estas son categorías que designan fuerzas cósmicas.

El adolescente es el símbolo perfecto de la “transición”, entendida ésta como la condición humana, dado que el adolescente no se ha definido física y psicológicamente. En él, se podría decir, se reúne lo masculino y lo femenino. El cuerpo, en el yoga y, sobre todo, en el tantrismo, simula el Cosmos a nivel micro, es literalmente un “microcosmos”. Por medio del cuerpo, se logra la reunificación con el Todo, con el Yo, lo que justifica la rigurosa disciplina ascética del yogui. Sin embargo, en el tantrismo, la mistificación del cuerpo es mucho mayor, haciendo de los procesos fisiológicos normales, rituales religiosos. La unión sexual se transmuta en “canto litúrgico” (Eliade, 2013, p. 190), la sensualidad se convierte en vehículo de la liberación yóguica y del Nirvanâ budista (Ibíd. p. 191). El “Maithuna” tántrico es un buen ejemplo de esto. En este ritual, la yoguina, la mujer, se transmuta en la “Mujer-prakrti”, en encarnación de la Saktî (la Diosa Madre de los cultos arcaicos, pre-arios); el yogui encarna a Shiva o a Buda, y entonces “La unión sexual se transforma en un ritual por el cual la pareja humana se vuelve divina” (p. 192). Durante este acto sexual, el yogui procura la retención del semen, la suspensión del pensamiento y la detención de la respiración. Esto con un solo objetivo, el mismo que siempre ha permanecido en la religiosidad india: “la abolición del Tiempo” (p. 199). La ruptura temporal significa la liberación, la definitiva salida de la mâyâ, el acceso a la Eternidad.

La interpolación del Bhagavad-Gita en el Mahabharata favoreció la reivindicación de ciertos mitos arcaicos, los cuales pasaron a formar parte de las doctrinas oficiales. Es entonces cuando triunfa el tantrismo en la India, y la metafísica clásica (de Kapila y Patañjali) asimila en sus conceptos la nueva revalorización del cuerpo: ahora «el Espíritu, el “Macho”, purusa, es el “gran impotente”, el Inmóvil, el contemplativo; es la Prakrti quien trabaja, engendra y nutre» (Ibíd. p. 154). Se da un redescubrimiento religioso del misterio de la Mujer:

cualquier mujer pasa a ser la encarnación de la Sakti. Emoción mística ante el misterio de la generación y la fecundidad, pero también reconocimiento de todo lo lejano, lo “trascendente” e invulnerable que hay en la Mujer; ésta viene a simbolizar la irreductibilidad de lo sagrado y de lo divino, la esencia inasible de la realidad última. La Mujer encarna a la vez el misterio de la Creación y el Misterio del Ser, de todo lo que es y que deviene, muere y renace de manera incomprensible (Ibíd. pp. 153-154).

Así, la mujer pasa a simbolizar el devenir de la prakrti, y se le identifica con ella; pero, en ella también se reconoce al Ser mismo, al purusa; no olvidemos que sólo la prakrti es capaz de llevar al âtman, sólo mediante su espejo podemos encontrar el Yo. En este sentido, la mujer es la manifestación del Ser (en la Creación) y, por ello, su revelación (reflejo).

En “Carta a Claudia Lars sobre el Misterio de la Navidad” (Cultura No. 30, 1963, pp. 89-91), Salarrué nos deja testimonio de su creencia en la Diosa Madre, equiparándola con la Virgen María del cristianismo:

Nuestra particular filosofía, amiga Claudia, nos habla de la Materia-Virgen; de la materia informe que gesta lentamente La Forma, es decir, El Hijo. Toda forma es el segundo aspecto de la Divinidad, y por lo tanto es el Verbo, la palabra, la vibración o sonido creador.

Saktî vuelve a aparecer en Catleya luna (1974), encarnada en el personaje de “Selva Mahogany”: “Había dado al fin con el nombre perfecto. Selva: lo virgen, lo profundo, lo desconocido” (Salarrué, 1999: vol. 3, p. 185). Selva también es llamada “Kâlî” (uno de los muchos nombres de Saktî), “Maya” y “Virgen María” (Ibíd. p. 349), y Pedro Juan (simbolizando a Shiva, entre otras cosas) reitera constantemente su deseo de “penetrar” a su “Selva Virgen”. También en el capítulo 5 de Íngrimo aparece la misma imagen en “las profundas selvas vírgenes de ‘Chiminimichaca’”, las cuales nos dice el protagonista que exploró “rompiendo con mi paso sigiloso y temeroso (sobre todo) la virginidad acumulada” (Salarrué, 1970, pp. 477-478). “Selva” es, a su vez, símbolo del más allá para los Gorakhnâthi (Eliade, 2013, p. 224). 

Sin embargo, la representación literaria más clara de la Diosa Madre en la obra de Salarrué, probablemente sea la de O-Yarkandal. El cuento “Deidad” trata del Sardabán, ritual en el que se renueva la imagen de Xi, “diosa dúplice, mitad realidad, mitad ficción” (Salarrué, 1996, p. 52). De dicho ritual se nos dice que “parecía simbolizar la confluencia de lo divino con lo humano, la comunicación de lo material con lo inmaterial” (Ibíd.). El himno a la diosa empezaba así: “¡Oh tú que eres y puedes ser para no ser! ¡Te tocas con lo humano y te confundes con lo astral!” (Ibíd. p. 54). En el Sardabán, se ofrecía en sacrificio a una mujer desnuda, la cual era momificada y dividida en dos mitades longitudinales; las mitades eran colocadas en “claro espejo” a modo que semejaran “dos mujeres completas enfrentándose y uniendo las palmas de sus manos” (Salarrué, 1996, p. 54). Recordemos que: “Toda mujer desnuda representa la prakrti. Por ello hay que verla con la misma admiración y el mismo desprendimiento que uno aplica al considerar el insondable secreto de la Naturaleza, su capacidad ilimitada de creación” (Eliade, 2013, p. 191). Su división en dos partes transversales y el juego especular, evidentemente son símbolos de la dualidad del mundo. También tenemos una referencia de la penetración en el momento del corte: “La hoja de acero se había detenido un segundo en la base del vientre y con un solo tajo rompió la virginidad” (Salarrué, 1996, p. 54).

De Xi también se nos dice que era madre de Hiaar y Adina (en “El milagro de Hiaradina”), dos hermanas que originalmente eran una sola persona, “la mujer perfecta” (Ibíd. p. 106). Sin embargo, Xi, diosa de la dualidad, “juró no hacer jamás una cosa perfecta”, y por eso separó a Hiaradina en dos mujeres: una de hermosísimo cuerpo, pero sin uso de razón y enclenque de espíritu; y la otra de excelsa razón y grande de alma, pero atrapada en cuerpo horrible y deplorable. Se podría decir que en una predominaba el espíritu (purusa) y en la otra la materia (prakrti). El rey Sedar, en un intento de alcanzar la mujer perfecta, ordena la muerte de Hiaar, para que su alma escape de ese cuerpo inmundo y penetre en el cuerpo hermoso de Adina, dando paso, por fin, a la mujer perfecta. “Pero Xi no fue vencida en sus designios y el alma errante de la loca penetraba a menudo a Hiaradina, trastornando su belleza y afligiendo al rey Sedar” (p. 108).

Una de las personificaciones de Saktî es Satî, mujer de Shiva. Shiva, se podría decir, es la tercera persona de la Trinidad del hinduismo. Las primeras emanaciones de Aquello, de lo Innombrable, son los tres dioses de la trinidad: Brahma, Vishnú y Shiva. Veamos cómo lo explica Lars, apoyándose en Salarrué:

Brahma es el Espíritu o Medio, a través del cual se expresa la Esencia de Aquello; Vishnú es la Vida que anima la Substancia Raíz Cósmica, preparándola para que pueda manifestar la Ideación Precósmica; Shiva es el Soplo del Espíritu, creando y animando las formas…

Salarrué -nuestro gran Salarrué- lo explica con intuitiva claridad de este modo: Shiva, la tercera persona de la Trinidad Divina, es, para los hinduistas, el Dios-Madre, el Fuego Creador: el fuego que girando concéntricamente al principio de un Manvántara, forma con sus movimientos los átomos primordiales del Universo (“Algo sobre la India…”, 1964, p. 135).

Shiva sería el alma de fuego de la que habla Alice Bailey, junto con los otros fuegos, en su Tratado sobre Fuego Cósmico, libro que Salarrué nos cita en “La sombra”, y que, evidentemente, influyó en su concepción del universo. Ahora, la pareja divina Shiva- Satî es la que crea y sostiene el mundo en el que vivimos. Esta dualidad sería el mundo, Satî siendo la “Materia Virgen”, y Shiva el “Soplo del Espíritu” que aporta las formas. Ambos son uno, son el mundo, y esta unidad la tiene muy clara Salarrué:

¿Y el Espíritu Santo?… ¿No concibió María por obra y gracia del Espíritu Santo?… Por obra y gracia de ella misma -digo yo reflexionando- puesto que el Espíritu Santo, siendo el tercer aspecto o la tercera persona de la Divinidad, es, por fuerza, el Dios-Madre. ¡Dios Padre, Dios Hijo y Dios Madre!… Dios Madre: lo que sabemos llamar nosotros -tú y yo- El Fuego Creador, el fuego por fricción, así como el Hijo es el fuego solar y el Padre el fuego eléctrico.

El Espíritu Santo -Dios Madre- es Arriba, lo que la Virgen María es Abajo. Por lo tanto, hay entre ellos sincronía inevitable (“Carta a Claudia Lars…”, 1963, p. 90).

La Materia Virgen y el Soplo del Espíritu son, entonces, una misma persona: el Espíritu Santo. De hecho, Selva Mahogany también es llamada “Espíritu Santo” (Salarrué, 1999: vol. 3, p. 185). Todo concuerda: Shiva es el componente masculino y Saktî el femenino de este mundo dual. Ambos aparecen juntos en “La misteriosa selva de Kahunishar”, otro cuento de O-Yarkandal (Salarrué, 1996, p. 142):

Es indudable que todos veían por entonces en la misteriosa selva de Ki-Su, algo tremendo, algo así como el sexo de la Madre Tierra, fecundada por Suk que significa: la sombra del sol y de cuya cópula nacerá Shíntara, el Mesías que representa al hombre total, al hijo de la Tierra y de la Luz, y del cual es negativo Kankosú.

En una prosa maestra, que recuerda a los relatos más terroríficos de Lovecraft, Salarrué nos va introduciendo poco a poco en el odorífero sexo de la Diosa Madre, hasta que nosotros mismos terminamos anegados, ahogados en sus jugos, violados por todos nuestros sentidos, invirtiéndose la penetración, sin que por ello se excluya del todo el placer. La Selva, nuevamente, representa a Satî; el río Suk a Shiva; Shíntara al Verbo, a Cristo, al hombre renacido, reunificado; y Kankosú al Anticristo, al Mal, al hombre fragmentado (nuevamente con su camino de siete planos) que aspira a redimirse. En este cuento, Rafael Lara ve un reflejo o una denuncia de la “colonización” (2017, p. 254), de la violación del indio por el ladino, y que sería a la vez una confesión de culpa del autor, al ser éste “cómplice” del General Martínez (de “Semos malos” infiere algo parecido); sin embargo, nuevamente es una lectura que se apoya más en las propias convicciones de Lara y no en las de Salarrué. 

En fin, estos símbolos pueden ser encontrados a lo largo de toda la obra literaria de Salarrué. Lo importante es dejar esto claro: lo femenino simboliza la Materia, la Naturaleza, y la penetración de su misterio nos revela al Espíritu, simbolizado en lo masculino, pero ambos forman la Unidad del Cosmos. Narciso Nogales, como todo ser humano, está entre los dos principios, o, mejor dicho, se desdobla en los dos principios, es a la vez femenino y masculino. La reconciliación de esta dualidad simboliza “la reabsorción del Cosmos mediante la inversión de todos los procesos de manifestación” (Eliade, 2013, p. 200), lo que «en el plano meramente “humano”, es la reintegración del Andrógino primordial, la conjunción, en su propio ser, del macho y la hembra: en una palabra, la reconquista de la plenitud que precede a toda Creación» (Ibíd.).

Sin embargo, se nos dirá lo siguiente: Narciso ya reunía lo femenino y lo masculino antes de su integración con su imagen femenina (Noemí), y lo que resulta de la integración no es el andrógino, sino el poeta. ¿Por qué ocurre esto? Porque si tomamos a Narciso como “personaje” del cuento, como el simulacro de un muchacho de verdad, en ningún momento es andrógino, ni antes ni después del clímax de la narración. Tampoco es travesti ni bisexual a nivel psíquico; es un adolescente como cualquiera, con la diferencia de llevar un poeta en su interior. Reiteremos lo que venimos diciendo: la liberación se da por grados, por etapas. Un conflicto Cósmico también se da a una escala de microcosmos. Narciso sigue siendo una criatura, un ser vivo en tres dimensiones; lo que ha hecho no es más que la subida de un peldaño en su ascenso hacia el Yo, por eso se reitera que tiene que seguir buscándose en la Naturaleza, porque solamente ha tomado conciencia del purusa; se ha “iniciado”. Su madurez, su paso de niño a hombre (de infante a caballero), es una metáfora del crecimiento, del avance hacia el principio espiritual. Como hombre adulto, sigue teniendo un componente femenino, porque sigue participando de la prakrti y de la mâyâ. La síntesis andrógina a nivel de cuerpo no es posible; el andrógino es sólo un símbolo del progresivo acceso a lo divino, un horizonte al cual dirigirse. La síntesis en el plano de la “manifestación” es sólo una “aspiración”. Cuando se logra la plena reunificación con la Unidad, ya no existe andrógino alguno, porque se anula lo femenino (Saktî) y lo masculino (Shiva), se anula cualquier dualidad, cualquier “manifestación”, sólo queda lo Innombrable, el Ser. Salarrué lo deja claro en “La sombra”, un relato inspirado en su viaje a Estados Unidos en 1941, para asistir al seminario en el que habló de sus Cuentos de cipotes. El narrador es el propio Salarrué, y la entrevista con Carl Milles es algo que realmente pasó. Rafael Lara toma las palabras de Milles y no las de Salarrué; pero no se contenta con tomarlas, sino que las descontextualiza, ya que Milles no está hablando del andrógino (Salarrué dice que Milles tiene el rostro “un tanto andrógino”), sino de las diferencias entre la síntesis científica (concreta) y la síntesis filosófica (abstracta). Lo que Salarrué piensa de la “síntesis” en general, lo dice inmediatamente después:

Yo pienso -le dije- que la síntesis, en cualquier dirección que se busque, sólo es una intención, un deseo, un esfuerzo por alcanzar más en menos; por apresar, sujetar el conocimiento o la sabiduría de algo sobre lo cual enfatizamos, que nos interesa particularmente. Creo que el hombre no podrá nunca dejar de atesorar. Es por antonomasia el buscador de tesoros y el coleccionista de la Creación. No sé si en esto de penetrar el misterio de la existencia para ir eliminando interrogantes, cabría la aplicación de un proverbio muy usual entre nosotros los españoles: “Quien mucho abarca, poco aprieta”… (Salarrué, 1970, pp. 537-538)

Es por esto que, aunque Pedro Juan ve en Selva Mahogany la esperanza de la androginia (el ser perfecto), no consigue penetrarla en toda la novela. La Virgen María se aparece a Selva, y ésta opta por convertirse en monja. Pedro Juan termina casado con Clara. Algo parecido le sucede a Salarrué en su propia vida: sabe que Leonora (“Blwny”) es su otra mitad, su “yo femenino” que completaría la androginia, pero en este plano existencial no es posible la unión perfecta, así que decide mantenerse en su matrimonio con Zélie. Lo mismo le ocurre a Sling, que no puede consumar su deseo por Carola; y otro tanto a Sedar con Hiaradina, con quien nunca pudo tener hijos, fracasando el matrimonio y desembocando en la separación; y también es oportuno recordar que Javier Rodríguez no puede ser feliz con Esperanza (quien muere al dar a luz a su hijo), y que ni siquiera el fruto de su amor sobrevive (Ramoncito muere de manera trágica). La síntesis es sólo una aspiración en el mundo de la “transición”, porque “las cosas son duales en el Universo manifestado”, sin excepción. Xi (Saktî) es poderosa en sus dominios. Lo que logra Narciso es la conciencia de la dualidad, y la revelación de la Unidad que se esconde tras esa apariencia, lo que le permite armonizar mejor su existencia actual, equilibrarla con la ayuda de la poesía, porque, como pensaba Salarrué, todo poeta verdadero “se ama en la vida múltiple”, encuentra lo bello, lo verdadero, lo justo y lo divino, en todas las cosas de lo manifestado.

Hay una cosa más que debe ser aclarada: lo masculino (espíritu) y lo femenino (materia) suelen simbolizar alternativamente lo activo y lo pasivo, lo positivo y lo negativo, el Bien y el Mal. Suelen representar los polos de otras dualidades e intercambiar su posición, por lo que su significado se vuelve dinámico. Sin embargo, siempre, en última instancia, designan la dualidad materia-espíritu. En Salarrué, como en la Advaita, los contrarios invierten sus lugares y sus funciones con frecuencia, porque en el fondo son la misma realidad, como las dos caras de una moneda que gira en el aire, algunas veces una cara está arriba y la otra abajo, pero nunca permanecen en la misma posición, a veces la moneda nos da “cara” y otras veces “cruz”. En “El divino infierno” (El libro desnudo), Salarrué, además, acepta la existencia de puntos intermedios:

Son los famosos pares de opuestos de la filosofía -le digo-. Todo o casi todo en la existencia se diferencia, toma un extremo o gravita hacia un lado o hacia otro: o es bueno o es malo, o es blanco o es negro, o es bajo o es alto. Pero, desde luego, hay lo que se llama puntos intermedios. Toda la gama de diferenciación de un extremo al otro. Entre el blanco y el negro hay siete colores bien definidos (Salarrué, 1970, p. 437).

Casi todo en lo manifestado está en un punto intermedio, aunque gravite más hacia un lado que hacia otro. El adolescente es un símbolo de ello. Pero todo esto se debe a la manifestación del Yo en la prakrti, todo se reduce a la dualidad ontológica espíritu-materia, por lo que es natural que estos principios participen de todas las dualidades, y estén en todos los polos a la vez. Esto puede llevar a confusión al lector que busca el sentido de la obra completa de Salarrué, por lo que es necesario dar algunas luces sobre el funcionamiento de esta dinámica, para poder interpretar Íngrimo correctamente.

Si el purusa es el Inmutable, es por ello, pasivo, mientras la prakrti adopta la posición de activa al ser ella la que evoluciona, la que “aspira”. Sin embargo, las formas de lo existente vienen en virtud de la emanación del Yo; es el purusa el que se manifiesta en la materia, por lo que le da forma a lo que antes era pura potencia. Desde esta perspectiva, el purusa es activo y la prakrti pasiva; ambos serían simbolizados por Shiva y Saktî, respectivamente. El yo-artista, es, para Salarrué, la fuerza creadora del âtman que da sentido a todo lo existente, da forma a lo material, transforma su realidad. Esto se presenta con claridad en El señor de La Burbuja, cuando Javier Rodríguez resignifica una piedra al concentrar su atención en ella (Salarrué, 1970, p. 117). El âtman individual, para Salarrué, tiene la misma capacidad genésica de Shiva, es partícipe del “Fuego Creador” al que ya nos referimos anteriormente. De esta manera, el alma de cada persona es activa, y su materia pasiva.

Como vemos, estamos frente a una paradoja. La prakrti es a un tiempo activa y pasiva, y el purusa es a un tiempo activo y pasivo. Esto también les haría participar al mismo tiempo de lo negativo y lo positivo, y del Bien y del Mal. Por ejemplo, podemos decir con mucha razón que prakrti es un velo que nos impide ver la verdadera realidad, el purusa; en este sentido, la prakrti es “mala”. Sin embargo, sólo la prakrti, al ser fuente de sufrimiento y al reflejar al purusa, es vehículo de salvación; en este otro sentido, la prakrti es “buena”. La realidad que nos presenta Salarrué es una paradoja, tiene un componente de “misterio”, como ya antes dijimos. Por esto mismo, no es muy cierto que Salarrué desdeñe lo femenino para enaltecer lo masculino, en el esquema que nos da Lara Martínez (2017, p. 52) al hablar de El señor de La Burbuja, en donde ubica lo femenino en el polo de lo negativo y del mal que encara el bien. Lo femenino no tiene una sola dirección. 

Así, en Conjeturas en la penumbra (1934) el “santo seráfico” tiene caracteres femeninos y dirección ascendente, se le identifica con el polo “pasivo” y “negativo”; mientras que el “santo de justicia” tiene caracteres masculinos, dirección descendente, es el esforzado y el “positivo”, da la cara al Mal y se enfrenta a él desde el Bien. Sin embargo, más adelante, al hablarnos del Mal y del Bien, se truecan los polos: “El Mal, pues, podría, visto de cierto modo, llevarse los lauros del esfuerzo, porque es más esfuerzo, subir que descender, empinarse que sumergirse” (Salarrué, 1969, p. 550). El “santo seráfico”, que estaba en la misma posición del Mal que se purifica y asciende, era visto como femenino y pasivo, pero luego el Mal es restituido como esforzado, y el Bien ve cómo son reducidos sus méritos. La razón de este trueque es dada inmediatamente:

Sólo Dios mismo es capaz de semejante esfuerzo y por eso en el Mal vemos patente la presencia de Dios recreándose a sí mismo por misterioso motivo que nadie osaría comprender desde el punto de vista humano, pero que a la intuición parece evidente, aunque no basten las palabras para expresarlo ni los signos para comprimirlo, acertando cuando mucho a grabarlo en monogramas de dudoso poder, como aquel de la cósmica serpiente mordiéndose la cola (Íbíd.).

Salarrué adora tanto a Saktî como a Shiva, y a ambos tanto como al Yo. Dios está en todo, y por ello puede encontrar el cielo en la tierra, el “Mundo nomasito”, su terruño que es “una isla en el cielo”. Por lo tanto, Salarrué no es tan machista como lo percibe Lara Martínez. Es cierto que se nutre de las cosmovisiones de religiones patriarcales, en las que la divinidad femenina es inferior a la masculina; pero estos dioses y diosas son sólo emanaciones del Yo, el cual es asexuado. Lo femenino y lo masculino asumen las funciones de “madre” y “padre” en la creación, pero ambos son igual de divinos. Sin embargo, lo masculino, al representar el espíritu, es considerado como algo “más alto”, y es más frecuente que se quede con los atributos “positivos” y “activos”. Pero estos atributos “masculinos” también son dados a mujeres y a hombres afeminados (en género), porque, como ya hemos dicho, lo masculino designa una fuerza cósmica y no el sexo de una persona (o animal) o su identidad de género. Un buen ejemplo de esto es Lalo, del poema “El naco” (Mundo nomasito), quien da todas las trazas de ser gay; lo cierto es que es afeminado en sus maneras, y por ello le dicen “naco”. No obstante, al final demuestra no serlo, no ser “naco” (aunque no deje de ser gay), pues es el único que tiene el valor para salvar a Minchito del incendio. Recordemos que para Salarrué, apelando a la tradición grecolatina, el “valor” y la “virtud” están ligados a la “virilidad”. Nos dice en Conjeturas (Ibíd. p. 546): «el término “virtud” está íntimamente relacionado con el término “viril”, indicando fuerza, vigor, temple, decisión, valor». Así, en términos vulgares, podemos decir que Lalo demostró “ser más hombre” que los hombres que se burlaban de él. Sin embargo, reiteramos que no es cuestión de sexo o género, aunque en este caso particular se mezcle el sentir machista del pueblo. Lalo no demuestra ser “más macho”, sino más valiente, espiritualmente más fuerte. En el cierre del poema, Lalo es reivindicado por una mujer, cuya autoridad está revestida de la tosquedad que popularmente se les atribuye a los hombres (Salarrué, 1975, p. 113):

Y la ña Braulia Centeno
que es patizamba y es prieta
y amarga de las quijadas
(la vieja más mal-hablada
de la comarca),
parada en jarras afronta
al grupo de hombres curiosos:
“¡ ¡Aura díganle qués naco,
josdesesentamil!!…”

Lalo y “ña” Braulia dejan expuesta la debilidad espiritual de esos hombres. Lo masculino aquí, no es cuestión de sexo ni de género, sino de espíritu. De hecho, Salarrué atribuye esta masculinidad a la mujer salvadoreña en su ensayo “La mujer cuscatleca”, originalmente publicada en la revista Vivir (año I, No. 10, miércoles 20 de mayo de 1931). En este ensayo, nos dice que, en contraste con el hombre vicioso, la mujer cuscatleca “representa la fuerza racial, la parte activa y sana del pueblo cuscatleco”. Y agrega:

Mientras el hombre deambula, fumando y piropeando, o se estaciona en las esquinas o platica arrimado a las paredes, o se está en la cantina tirado de puro puerco, baboso y repugnante, esta mujer, que es su mujer (porque desgraciadamente no puede ser otra cosa), batalla en el negocio, aguza el magín para hacer la plata, pelea a veces con las vecinas para descargar instintos bélicos y es robusta y valiente hasta el grado de oponerse a las ametralladoras de los tiranuelos, si se hace preciso.

[…]

De valor no hablemos; la mujer cuscatleca es más valiente, más heroica, más abnegada, más caritativa y, en una palabra, más humana que el hombre (Salarrué, 2018, párr. 4 y 8).

¿Por qué lo masculino se presenta como más “elevado” en estos casos? Porque la aspiración de la prakrti siempre será “negarse”, sutilizarse hasta volver al estado primigenio, en el que no había mâyâ. La afirmación del purusa se logra sólo por su reflejo en la prakrti, pero el acceso definitivo al primero necesita la negación de la segunda, he ahí la razón del ascetismo de esta doctrina, y que Salarrué también practicaba (no comiendo carne, por ejemplo). Los impulsos animales, instintivos, son atribuidos a la prakrti, porque son considerados más “pesados”, más materiales; mientras que los valores humanos, ligados especialmente al sacrificio, son tomados también como prakrti, pero en un estado más sutil, avanzado en el camino hacia el purusa. Cuando Salarrué nos habla de lo “más humano”, probablemente se refiere al equilibrio al que se debe aspirar en esta vida, a la armonización de espíritu-materia en la persona, ya sea hombre o mujer. El espíritu sería el director de esta existencia, el que manda, pues de él es la sabiduría, mientras la materia debe ser doblegada, en el sentido de represión de los instintos animales, para dejar la voluntad en manos de la razón. Salarrué simboliza esto en el “Centauro”, que es hombre en la mitad superior del cuerpo, y caballo en la mitad inferior. Esta subyugación de la prakrti es una subyugación de lo femenino, y resulta machista en los términos; pero, como vemos, Salarrué no entiende que lo femenino, como término que designa la Substancia (material), sea necesariamente la mujer, sino que es algo que está en todos, tanto en hombres como mujeres, y que en muchas personas es el polo dominante. Así, representando la “animalidad”, un hombre violento es “femenino”, porque se deja llevar por los impulsos, el cuerpo controla su mente (como ocurre en la caracterización afeminada de Nicho Nolasco, en el cuento “El sembrador”, publicado en Excelsior, No. 29, 29 de diciembre de 1928). Salarrué, como es muy sabido, era un pacifista: 

Odio la violencia, creo en la espada de luz, no en la de acero que corta, ni siquiera en la de fuego que quema: en la de luz que aclara. Esta es el arma que debiéramos usar en los combates de paz. Y en los de guerra el escudo, el escudo circular, sin filo, cuyo poder es resistencia tenaz e invencible (Salarrué, 1969, p. 552).

El hombre justo del que nos habla en Conjeturas en la penumbra, lucha contra el mal en retirada, atrayendo al Mal hacia el campo del Bien, para lograr la identidad de ambos: 

lo mismo que el río un día se da cuenta de que soñaba que lo era, siendo en verdad el mar único con el cual se identifica, así el mal se da cuenta un día de que soñaba que era Mal al regresar al Bien único, con el cual se identifica gloriosamente (Ibíd.).

No es posible negar que en el pensamiento de Salarrué puedan existir algunos matices machistas (vivía en una sociedad machista, después de todo), pero sólo están presentes en cierto grado, muy bajo, de hecho. A veces nos encontraremos con que la mujer simboliza a la prakrti en algunas de sus obras, como en el caso del cuento “El espejo”; pero no debe entenderse que Salarrué considere que la mujer debe ser subyugada. Más bien, considera que todos los miembros de la especie humana, tanto hombres como mujeres, deben dominar su parte animal, para dejar a la inteligencia el gobierno de la presente existencia. Pero, desde luego, este equilibrio, este ideal de síntesis (el Centauro), sólo puede ser una aspiración en lo manifestado, pues el camino es mucho más largo que el que se recorre en una vida. Sin embargo, no todo lo instintivo es tomado como “malo”, pues hay funciones vitales, como la reproducción (ligada al poder genésico de la Diosa Madre y el Dios Madre, o al Espíritu Santo), que son sagradas, por lo que la prakrti no debe ser despreciada, sino amada, como predica el budismo. Incluso las personas en las que domina su animalidad (los “malos”), deben ser amados y purificados por ese amor, como ocurre en El Cristo negro (1926). Al final, todos somos partes de un solo cuerpo y tenemos, por ello, que cuidarnos los unos a los otros.

Es justo que nos cuestionemos si necesariamente el Padre tiene que estar por encima de la Madre (como ocurre en el cristianismo y el brahmanismo), ya que esto es evidentemente patriarcal y responde a un orden social y económico que esclaviza a la mujer; pero no por ello se debe despreciar el pensamiento de estas religiones, sino, más bien, tomar lo mejor que tienen para enseñarnos y dejar a un lado lo desfasado; después de todo, la teosofía siempre ha apoyado la religiosidad individual, una religión adaptada a cada individuo y que pueda ayudarle a su ascenso espiritual. Pero eso es tema de debate, lo que aquí pretendo es sólo comprender a Salarrué, para que, luego, cada quien pueda hacer sus valoraciones de una manera más justa.

Íngrimo es, precisamente, una de las creaciones salarruerianas que simbolizan la dualidad de la especie humana, pues es a la vez un chico (Jean La Martín de Sangamín) y una chica (Marta Cecilia de la Circuncisión de Sangamín). Ya hemos aclarado que el personaje, en el momento de escribir el diario, está atravesando una fase transgénero, lo cual debe ser entendido como una metáfora de la dualidad. Sin embargo, es necesario observar algunos aspectos de género primero.

Íngrimo rechaza la identidad de “señorita” de una manera radical, sin medias tintas, justo como se espera que reaccione un adolescente rebelde; pero al final, cuando comienza a despuntar la madurez desde muy lejos, se nos sugiere que Marta acepta el género femenino, sin renunciar a la búsqueda de su verdadera identidad. Y es que la identidad “señorita” no tiene que estar necesariamente ligada al “ser mujer”; Marta insinúa su aceptación como mujer, pero sigue sin aceptar el rol social que le impone la sociedad. Si analizamos la novela al detalle, descubrimos que es muy posible que Marta sea lesbiana (la atracción que siente por Rosa María es evidente), lo que estaría en contra de los mandatos de la misma sociedad que, normalmente, juzga la homosexualidad como “antinatural” e “inmoral”. Aunque actrices como Leslie Caron ya hubiesen popularizado el cabello corto para las mujeres, en El Salvador todavía era algo mal visto, casi como el hecho de que un hombre llevase el cabello largo. Aunque nuestra protagonista decida “ser mujer”, no parece dispuesta a aceptar el rol pasivo que la sociedad impone a las mujeres, o la indumentaria de “señorita” que le exigen a ella. Es la misma rebeldía, el mismo deseo de libertad y autenticidad que manifiesta Claudia Lars en su poema “Sobre rosas y hombres” (Donde llegan los pasos, 1953), o en algunos cuentos de Tierra de infancia, en los que Claudia vierte algunas experiencias de su niñez. De hecho, no es tan aventurado pensar que Salarrué pueda haberse inspirado no sólo en Maya, sino también en su amiga Claudia. Sin embargo, lo importante a considerar es que no se trata de machismo, ni en los textos de Claudia ni en la novela de Salarrué. Renunciar al papel de “señorita” o de “señora” no es menospreciar a la mujer. Íngrimo entiende por “señora” el modelo que observa en sus tías, las cuales le parecen tan conservadoras al grado de merecer su desprecio (“¡Qué aburridas son las tías!”, nos dice en la p. 467) ; y entiende por “señorita” el “mariposearse”, término popular (y machista) que denota un amaneramiento, cuando una mujer no tiene por qué ser así necesariamente (¿por qué una mujer no puede ser “masculina”?). Es posible que Íngrimo acabe por querer ser mujer en la medida que vaya madurando, pero no quiere decir que asocie esa identidad con “usar tacones” y “medias de nylon”. Nuestra protagonista es, cabe decirlo, una persona auténtica, con grandes deseos de libertad. Eso es a nivel de género; pero hay que ver el significado esotérico.

Comencemos con los nombres del/la protagonista. “Íngrimo” quiere decir “solo” o “aislado”, lo cual denota el gran deseo de autenticidad del personaje, el anhelo de encontrar “su identidad”, de diferenciarse de los demás. Además, le da un aire melancólico del que disfruta, como suele ocurrir en muchos adolescentes, o en algunos temperamentos “literarios” (recordemos que Íngrimo se considera un escritor, entre otras cosas). En el Zodiaco, nos confiesa ser Capricornio, “signo supremo del Solitario Unitario” (Salarrué, 1970, p. 476), lo que le confirma como Íngrimo.

“Jean La Martín de Sangamín” es mucho más complejo. Ya observamos que “La Martín” es una forma de corregir “la Martita” o “la Martina”, pero la verdadera clave del nombre está en el apellido “de Sangamín”:

Cada vez que me visto lo hago a solas, me visto a contra-luz, para vestir así al mismo tiempo mi cuerpo y mi sombra, que representa el alma y que recuerda (porque no la olvide) la ineludible dualidad humana, el “Géminis”, lo que es La Martín y lo que es Íngrimo. Y no en vano mi apellido es de Sangamín (San Gamino o Gemino, que es el “Géminis” antes aludido) (Ibíd. p. 475).

Primero hay que observar que los nombres denotan una sutilización por grados; Jean La Martín es un logro, pero Íngrimo es un paso más en la búsqueda de la identidad (el Yo). Segundo, su apellido es una referencia a San Gamino, del cual nos habla Salarrué en “Sagitario en Géminis o el conjuro del Centauro”. Desconozco si este San Gamino es un invento de Salarrué o si ya aparece en la literatura esotérica; lo que puedo decir es que no lo he encontrado en ninguna otra parte, más que en los textos aludidos (aunque bien podría ser un pseudónimo que Salarrué pone a San Agustín). “Géminis” viene del latín Gemini y significa “gemelos”; en la mitología griega y romana son llamados “Dioscuros”, y eran los dioses protectores de la caballería. En la astrología, Géminis es el tercer signo del Zodiaco, el segundo de naturaleza positiva-masculina y de cualidad mutable. Su elemento es el “aire” (recordemos que Soperforce Focán llama a Íngrimo “Sirene” del plano “Airo”, p. 502), simboliza la “conciencia concreta” y es la antítesis de Sagitario (que simboliza la “conciencia superior”). San Gamino es una especie de versión santificada y cristianizada del Géminis romano y del signo zodiacal. Se le llama un “santo doble” y, como nos dice el mismo Salarrué, simboliza la condición dual de la humanidad:

Géminis es el acertijo filosófico, la paradoja del 1 más 1 igual 2 igual 1; entre dos cuerpos un alma (o viceversa); entre dos cuerpos celestes gemelos un doble eclipse: eclipse de uno y otro y otro y uno. Pero hay un proceso de síntesis que se evidencia en un creciente amor o mutua atracción y entrega que acabará por producir la fusión, unificación, comunión o síntesis perfecta (Ibíd. p. 609).

¿Por qué Sagitario está en Géminis? Porque, como nos da a entender Salarrué, los gemelos, la dualidad, son potencialmente una unidad. Como la dualidad que tiene en mente el autor es la de materia-espíritu, cada hermano simboliza uno de estos polos. Esto se ilustra muy bien en “El milagro de Hiaradina” y en “Los hermanos siameses”. En el segundo cuento, Manas (del sánscrito man: pensar, mente) encarna el espíritu y Marcus (del latín mars: Marte, dios de la guerra) la materia. El primer hermano es de cuerpo débil, de temperamento sensible, inclinado a la poesía, la belleza, la religión y la ciencia; el segundo es fuerte de cuerpo, tosco en sus modales, inclinado a los vicios y al bullicio. Aunque sus cuerpos estaban unidos y compartían un pulmón, lo cierto es que ambos formaban una unidad imperfecta; en ellos, pesaba más la dualidad que la unidad. No es sino hasta que Manas se suicida que Marcus logra cierto equilibrio, como si el alma de Manas hubiese entrado en él, como en el caso de Hiaar y Adina. Tanto Rafael Lara (en Salarrué o el mito de la creación de la sociedad mestiza salvadoreña) como Luis Melgar Brizuela (en Las brújulas de Roque Dalton) ven en estos cuentos una denuncia del etnocidio de 1932, traduciendo las dualidades de los hermanos y hermanas por las de indio-ladino y Quetzalcóatl-Tezcatlipoca; la primera (indio-ladino) me parece sin fundamento (la denuncia sí está en Catleya luna y en algunos cuentos, pero no hay pruebas contundentes de que toda dualidad en la obra de Salarrué aluda al etnocidio y no a su cosmovisión), y la segunda es, de hecho, un acierto, pero sólo en la medida en que los mitos expresan verdades universales, las cuales pueden ser rastreadas en los mitos de todo el mundo y en todas las religiones. Lo fundamental del significado de estos cuentos, es la dualidad como condición natural de la manifestación de Aquello. Como la mayoría de teósofos, Salarrué pone énfasis en la correspondencia de las verdades de las diferentes religiones, verdades que, en el fondo, son una sola Verdad. 

Por supuesto, cabe recordar que Lara Martínez desiste de su lectura inicial de la obra de Salarrué, cayendo en un error diferente. Entre 1991 y 2013, pasa de afirmar que el propósito de la obra de Salarrué es denunciar el etnocidio de 1932, a decir que toda la obra consiste en una afirmación de la dominación racial y sexual, así como en una defensa del régimen del General Martínez. Sin embargo, como ya hemos visto a lo largo de este ensayo, estas afirmaciones no se sostienen, por falta de fundamentos sólidos.

Reitero, la unificación está potencialmente en toda dualidad, y toda criatura de la manifestación aspira a ella. Por esa razón, Sagitario está en Géminis. Los que antes eran dos, se transmutan en una sola entidad superior, y el símbolo que representa a Sagitario también es perfecto para representar esta nueva entidad: el Centauro. En Salarrué, San Gamino es “el más ecuestre de los caballeros andantes, por ir montado sobre sí: tan bien montado y tan buen jinete, que aun el centauro legendario (si no es él mismo por condiciones alegóricas) no le aventaja” (Ibíd.). También nos dice que «en sus “Confesiones” alude una y otra vez a su persona como a la bestia mansa, dócil y bien abocada (de fácil rienda) que su señor (El Espíritu) cabalga, guía, dirige y mantiene» (Ibíd. p. 607). El significado del Centauro nos es dado con mayor claridad en Catleya luna (Salarrué, 1999: vol. 3, pp. 231-232):

El caballero auténtico moderno, como tú ya lo has observado, es un centauro introspectivo. El ser humano es un compuesto de reflejos animales y cualidades espirituales, un ser doble donde el yo inferior o instintivo debe por fuerza, tarde o temprano, ser dominado, impuesto y cabalgado por el Yo superior o atributo divino, lo que Dios nos ha hecho gracia. […] Cuando el caballo haya sido definitivamente sustituido por el motor y desaparezca del escenario del mundo civilizado, en el instante menos pensado le oiremos relinchar en el centro de nuestro corazón.

El Centauro es, por lo tanto, la síntesis de los gemelos, el andrógino al que aspiramos los seres humanos, el ideal que nos sirve de horizonte para caminar, aunque no lo alcancemos en este plano de la existencia, aunque en nuestra realidad actual se trate sólo de una utopía. Esto, desde luego, no quiere decir que no pueda ser alcanzado en algún grado, ya que él simboliza la perfecta armonización de los contrarios, pero esa armonía no es la Unidad en sí, a ésta sólo llegamos permitiendo que la burbuja estalle. Un buen ejemplo de esto es el mismo Javier Rodríguez, que, aunque logra llegar a un estado de jivanmukta, no deja de tener dudas ni de decepcionarse ante la resistencia que ofrece la humanidad para aceptar el amor; y algo parecido puede decirse de San Uraco (El Cristo negro), quien acaba crucificado -como el mismo Cristo- por el amor tan grande que siente por la humanidad. La síntesis es aspiración. Sin embargo, el símbolo está ahí, y corresponde al Atlas del que nos habla en Conjeturas en la penumbra (Salarrué, 1969, p. 555), capaz de sostener todo el peso de la Tierra (prakrti) sin ningún esfuerzo, porque ha alcanzado el equilibrio perfecto; mientras su antítesis, Anteo, “toma su vigor de la Tierra madre de la cual es parásito” (Ibíd.). José Pashaca (“La botija”, Cuentos de barro) también es muy buen ejemplo de esto, pues comienza siendo un holgazán, parásito de la sociedad, y termina convirtiéndose en el indio más trabajador del lugar, siendo capaz de sacrificarse para sostener los sueños de los demás (simbolizados en la botija que obsequia al final), porque “en el proceso evolutivo, antes se es Anteo y se acaba por devenir Atlas” (Ibíd.). San Gamino es el símbolo de la convergencia entre Géminis y Sagitario, la prueba de que podemos, como San Agustín, volver a nacer espiritualmente.

Así, el apellido “de Sangamín” designa la aspiración al equilibrio entre el espíritu y la materia, siendo el primero el que maneja las riendas. El resto del nombre también parece reforzar esta aspiración. “Jean” es la forma francesa de “Juan”, que viene del hebreo Yohanan y significa “favorecido por Yahvé” o “Dios es favorable”. “Martín”, al igual que Marcus, es nombre latino y deriva del dios Marte; pero, mientras en Marcus designa brutalidad, en Íngrimo parece aludir a la rebeldía y a la masculinidad que este dios representa como antítesis de Venus. Esto último no deja de ser interesante, ya que, una vez más, los opuestos se truecan las funciones, siendo Marte un símbolo de la prakrti en Marcus, y un símbolo del purusa en Íngrimo.

De esta manera, “Jean La Martín de Sangamín” podría significar “El Favorecido Guerrero de la Armonía”. Si este nombre parece muy adecuado para un justo, en el sentido salarrueriano, que combate con la “espada de luz”, el nombre “Marta Cecilia de la Circuncisión de Sangamín” no resulta muy halagador. Analicemos su posible significado.

“Marta” es de origen hebreo y acadio, y suele ser traducido por “señora” o “hija”. Fijémonos que ambos significados designan roles sociales. Como ya dijimos anteriormente, Íngrimo entiende por “señora” lo que son para ella sus tías, y lo que entiende por “señorita” puede ser un equivalente de “hija”, pues ambos términos designan un rol o deber para con la familia y la sociedad. Pero hay más todavía, porque el nombre es bíblico. Sabemos por El libro desnudo que Salarrué daba mucha importancia a los episodios de Jesucristo con la familia de Lázaro. Uno de sus relatos, “El pomo de esencia”, es una especie de paráfrasis del pasaje bíblico en que María (la hermana de Lázaro) lava con perfume los pies de Jesús y los seca con sus propios cabellos. En el relato, se confirma a María como una “elegida de Dios”, pues sabe qué es lo importante, a pesar de las reprimendas de Judas Iscariote. En Lucas 10, 38-42 vemos cómo María prefiere estar sentada a los pies del Maestro, escuchando sus palabras en lugar de ayudar a su hermana Marta en los quehaceres. Cuando Marta le pide a Jesús que le diga a María que le ayude, éste responde de la siguiente manera: “Marta, Marta, te preocupas y te inquietas por muchas cosas, cuando una sola es necesaria. María escogió la mejor parte” (La Biblia…, 2016, p. 1644). Así, tenemos que Marta es la hermana que se preocupa por las cosas de este mundo, por eso es “señora” de sociedad; y María, en cambio, es la hermana preocupada por lo trascendente, por lo divino, lo que realmente importa, y sigue a Cristo, aunque eso implique desatender o, incluso, renunciar a los deberes mundanos. Al igual que Javier Rodríguez, Íngrimo entiende -intuitivamente- que los deberes para con la sociedad y la tradición son una forma de esclavitud que mantiene dormido el espíritu y mata la imaginación. La sociedad: la gran enemiga del recogimiento y la soledad, del ensimismamiento y, por lo tanto, de los viajes “hacia adentro”, que son mucho más enriquecedores que los viajes “hacia afuera” (Salarrué, 1970, p. 466). Si el cura, el doctor Aranda y el maestro Mejía representan la “tradición” esclavizadora del pensamiento para Javier Rodríguez, para Íngrimo las tías son las principales embajadoras de los esclavistas. De su tía Regina -que enfurecía al ver a la niña bailando con la escoba en lugar de barrer, o imitando una batería de jazz con las cacerolas en lugar de lavarlas- nos dice: “¡Pobre tía! ¿Cómo podría entenderme siendo ella le Regina o la Reina del país de la Simpleza?” (p. 493).

“Cecilia” viene del latín cecilius, y viene a significar más o menos “pequeña ciega” o “cieguecilla”, ya que deriva de caecus (ciego) e illius/illa (diminutivo). Junto con “Marta”, viene a significar “la señora ciega”, ¿ciega a qué? En palabras de Cristo, a lo único que es necesario, es decir, a las cosas de Dios, del Yo. Los apellidos “de la Circuncisión de Sangamín” son un tanto complicados. ¿Circuncidar a San Gamino? ¿Qué significa esto? ¿Se trata de volver judío o musulmán a un cristiano? No lo parece. Etimológicamente, “circuncisión” significa “cortar (cisio) lo que está alrededor (circum)”; como esta operación quirúrgica consiste en cortar y retirar el prepucio, podría decirse que se trata de “dejar al descubierto algo”, pero ¿se trata acaso de dejar al descubierto a San Gamino? Tampoco lo parece. Sin embargo, circuncidar también es separar o cercenar tejido (el prepucio), por lo que aquí parece significar “cercenar o separar a los gemelos”, negarles la aspiración a la síntesis, desarmonizarlos. Es negación de la “conversión”. Este apellido es lo más doloroso del nombre y de la identidad que se le trata de imponer a Íngrimo, porque con él se designa la destrucción de todo lo que había venido construyendo, como si hubiesen condenado a muerte a San Gamino; y, de hecho, fue una condena de muerte para Íngrimo. Entonces, el nombre “Marta Cecilia de la Circuncisión de Sangamín” vendría a significar “La Señora Cieguecilla de la Desarmonía”.

Una vez aclarado el significado de los nombres, es mucho más fácil dilucidar el sentido de las identidades que representan y las diferentes transmutaciones identitarias del personaje. La adolescencia vuelve a ser símbolo de la “transición”, lo femenino de la materia, y lo masculino del espíritu. La niña rechaza la identidad femenina pasiva para asumir una masculina activa; pero aún ésta parece serle insuficiente, por lo que recurre a un adjetivo y lo convierte en sustantivo, en su propio nombre; sin embargo, sigue aceptando en buena medida su identidad masculina, por considerarla contraria a la identidad que quieren imponerle. El personaje es una metáfora de la renuncia a la materia para la identificación con el espíritu, lo cual significa la liberación en términos de la filosofía yoga y las creencias religiosas del autor. Íngrimo busca ser libre, auténtico, ser él mismo, ser Yo, encontrarse definitivamente en el espejo. Al final de la novela descubre el yoguismo y abandona el tabú, lo que implica la afirmación del conocimiento y el rechazo de las prohibiciones. Hecho este descubrimiento, su búsqueda del Yo se extrema, se radicaliza, y la sociedad inmediata reacciona violentamente, arrancándola de la identidad escogida libremente, y restituyéndole la que la sociedad le había designado. Íngrimo muere. Sin embargo, no todo está perdido; la muerte siempre es un nuevo comienzo en la cosmovisión de Salarrué, y la niña vuelve a tener la oportunidad de buscarse en el espejo. Esta vez no necesita identificarse con el género masculino, pues la masculinidad ganada es de carácter espiritual, y muy dentro de ella, a pesar del dolor, parece comenzarlo a entender. La madurez insinuada al final, es símbolo de la “iniciación” del ser humano en la búsqueda consciente de Dios. Por medio de esta novela, Salarrué ha procurado expresarnos alegóricamente lo que para él es la condición humana y el destino mismo de la humanidad. El complejo adolescente es, en este caso, el complejo humano por antonomasia; toda inteligencia consciente busca la libertad, y, por lo tanto, es rebelde.

Espero que toda esta aventura por las intrincadas selvas -y por ello muy bellas- de la obra de Salarrué, principalmente Íngrimo, sirva como ejemplo del compromiso con la honestidad en la crítica literaria. Este trabajo puede tener sus errores, pero ha sido realizado con un sagrado propósito: comprender el pensamiento y la obra de Salarrué. La comprensión es una conquista humana, una verdadera conquista, y es, por cierto, una de las tantas enseñanzas que podemos aprender del Sagatara. No renunciemos a ella, acojámosla, aceptemos errores y derribemos orgullos, para disfrutar de los enormes regalos del entendimiento.

06-11-2020. Tonacatepeque.

 

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